‘अरूपा’ची तिसरी मिती... (मंगेश नारायणराव काळे)

पाश्‍चात्त्य आणि भारतीय दृश्‍यकलेत ‘विरुपित’ प्रतिमांचं एक मोठं जग साकारलं गेलेलं दिसतं किंवा या ‘वि’चित्र रूपांची अभिव्यक्ती ही दोन्ही कलाविश्वांत पाहता येते. भारतीय दृश्‍यकलेत हे विरूपीकरण जरी पाश्‍चात्त्य आधुनिक कलेतून आलेलं असलं, तरी बहुतेक भारतीय चित्रकारांनी विरूपीकरणाच्या प्रेरणा या भारतीय पुराणांमधून, मिथक कथांमधून शोधलेल्या दिसतात आणि त्यांची प्रत्ययकारी अभिव्यक्ती या चित्रकृतींचं ‘भारतीयत्व’ ठळक करणारी ठरली आहे. एका अर्थानं आधुनिक कलेतलं ‘वि’चित्र-आख्यान भारतीय दृश्‍यकलेला समृद्ध करणारं आहे.

प्र  त्येक श्रेष्ठ कलाकृती ही कुरूपतेचा घोट घेऊन जन्माला येते. कुरूपता ही तिच्या निर्मिकाशी झगडण्याची खूण असते. यातून कलावंत काही तरी नवं, नव्या पद्धतीनं सांगण्याचा प्रयत्न करत असतो ः पिकासो
कलेचं नेमकं कार्य काय आहे? कला आणि समाजमनाचा थेट असा काय संबंध असतो, येतो? कला म्हणजे समाज‘वास्तवा’चं प्रकटीकरण असतं की तो कलावंताच्या ‘व्हिजन’चा प्रत्ययकारी आविष्कार असतो? कलेच्या विविध प्रवाहांमुळं बदलत गेलेल्या कलारूपांच्या मागं त्या त्या काळाचं, समाजाचं, संस्कृतीचं काहीएक विशिष्ट व्याकरण दडलेलं असतं का? रूप-अरूपाच्या खेळात कलावंत नेमका कुठं असतो? असे अनेक प्रश्‍न बदलत्या कलारूपांना सामोरं जाताना सातत्यानं पडत असतात. त्यांचा शोध घेण्याचा प्रयत्न कलेशी जवळीक साधू पाहणारा कुणीही करू शकतो. ‘बदला’मागचं सृजन त्यातून अधोरेखित होत असतं.

‘चित्रकला माझ्याहून शक्तिमान आहे, तिला हवं ते ती माझ्याकडून करून घेत असते,’ ही पाब्लो पिकासोची कलेविषयीची धारण नि ‘माझा कलेवर विश्‍वास नाही,’ ही मार्सेल द्यूशा याची धारणा. या दोन ध्रुवांच्या अंतरायात गेल्या १२५ वर्षांचा आधुनिक कलेचा कलाप्रपंच ‘घडत’ गेलेला दिसतो. इथं दोन्ही धारणा एकमेकींविरुद्ध दिसत असल्या, तरी या दोन्ही धारणांमध्ये काहीएक समानतादेखील आहे. कारण एकीकडं द्यूशा हा कला नाकारताना तिच्याविषयी संशय व्यक्त करत असताना दिसत असला, तरी  ‘माझा कलावंतावर मात्र विश्वास आहे,’ ही द्यूशा याची पुस्ती त्याच्या नकारातलं ‘द्वैत’ प्रकट करणारी आहे. म्हणजे द्यूशां  ‘ ‘कलावंत’ हाच महत्त्वाचा नि कला ही त्यानंतर,’ असं सुचवतो, तर पिकासो नेमकं याउलट म्हणजे ‘कलावंत नंतर, अगोदर कला’  हे सूचित करतो. यातलं समान तत्त्व हेच की आधुनिक कलेतले हे दोन्ही महान कलावंत ‘कले’ला पूर्णतः नाकारत नाहीत, तर ते कला-कलावंतांच्या ‘द्वैता’ची अदलाबदल करतात. हे इथं विस्तारानं यासाठी की ‘कले’त येत गेलेल्या नवनव्या संकल्पना या दोन द्वैतांच्या टकरीतून, संकरातून निर्माण होत गेलेल्या दिसतात. यातून कधी कलेवर पूर्णतः विसंबून तिचा स्वीकार दिसतो, तर कधी तिच्या अस्तित्वावरच संशय घेण्याचे, नाकारण्याचे प्रसंग वारंवार उद्भवतात. ही एक सतत चालत राहणारी प्रक्रिया आहे, यातूनच कलेच्या परंपरेची जडणघडण होत असते.
आज २०१७ मध्ये जेव्हा आपण मागं वळून आधुनिक कलेच्या १२५ वर्षांच्या कालखंडाचं अवलोकन करतो किंवा त्याच्याही शक्‍य तेवढं मागं जाऊन कलाप्रवाहांची ओळख करून घेत जातो, तेव्हा त्यातले खाच-खळगे दिसून येतात. कलारूपांची मोड-तोड, विरूपीकरण, परंपरागत माध्यमांना नकार, ॲनॉटॉमीला नकार, फॅंटसी, मॅजिक रिॲलिझम, जादूई जग, संकरसृष्टी हे सगळं नि पाश्‍चात्य, भारतीय परंपरेतल्या वेगवेगळ्या पुराणांपासून, मिथकांपासून ते थेट आजच्या हॅरी पॉटर, बाहुबलीच्या जादूई जगापर्यंत सगळं आपण सहजगत्या स्वीकारलेलं असलं तरी दृश्‍यकलेतल्या श्‍लील-अश्‍लीलतेची, नैतिक-अनैतिकतेची, सौंदर्य-कुरूपतेची जी काही परिमाणं, चौकट होती ती सैल होण्यासाठी कोणत्या प्रवाहांनी, कलावंतांनी काय केलं, कसं घडवलं हे समजून घेणंही तितकंच महत्त्वाचं असतं. कारण, ही उलाढाल फक्त कुण्या एका कलेच्या जगापुरती मर्यादित नसते. तिचा थेट परिणाम हा ती ज्या समाजात, संस्कृतीत घडते, तिच्या जडणघडणीशीही संबंधित असतो. एका अर्थानं कलेचं काम समाजाची, संस्कृतीची ‘नवी’ ओळख घडवण्याचंही असतं.

आधुनिक कलेच्या अगोदरचं कलाविश्व हे सौंदर्यात्मक मूल्यांच्या निकषावर उभं होतं. तिथं थेट बंडखोरीला वाव नव्हता. ‘कलावंत’ हा कलावंत असण्यापेक्षा ‘कारागीर’ जास्त होता. ‘उदरनिर्वाह’ नि त्यानंतर झालंच तर ‘कले’ची उपासना असा तो क्रम होता. ‘मानव’ हेच या कलेचं केंद्र होतं. मोनालिसा, मॅडोना, डेव्हिड यांसारखी अजरामर झालेली कलाप्रतीकं याच काळात निर्माण झालेली होती. यथादर्शन (Perspective), छाया-प्रकाशाचं नियोजन, सौंदर्यमूलकता किंवा पूर्वीच्या रोमन कलेचं पुनरुज्जीवन हा महत्त्वाचा उद्देश या सगळ्यामागं होता. एका अर्थानं ‘सौंदर्य’ हाच एकमेव मानदंड असणारा हा कालखंड होता. या सगळ्यावर पहिला आघात झाला तो ‘कॅमेऱ्या’च्या शोधानंतर. प्रबोधनकाळाच्या शेवटच्या पर्वात आलेल्या या नव्या ‘यंत्रा’मुळं, ‘हुबेहूब’ चित्रण करण्याची चित्रकार-शिल्पकारांची मक्तेदारी संपुष्टात आली. जोजफ निसेफॉर न्येप्स या अवलियानं जेव्हा पहिल्यांदा (१९२४) स्वतःजवळच्या यंत्रात ‘निसर्गदृश्‍य’ बंदिस्त केलं, तेव्हापासून ते थेट कॅमेऱ्याचं व्यावसायिक रूप सर्वत्र उपलब्ध होईपर्यंतच्या (१९३८) एका तपाच्या कालखंडात ‘जसं दिसतं आहे हुबेहूब तसं’ रंगवण्याच्या परिक्रमेतून तो मुक्त झाला. यातूनच त्याची ‘कल्पनाशक्ती’ पणाला लावण्याचा प्रसंग उद्भवला. कलाइतिहासात पहिल्यांदाच कलावंत हा ‘हौशी’ किंवा ‘व्यावसायिक’ अशा दोन रूपांत दिसू लागला. यातून ‘इम्प्रेशनिझम’ नि ‘पोस्ट-इम्प्रेशनिझम’ यांसारख्या चळवळींसाठीची ‘स्पेस’ निर्माण झाली. या सगळ्याचा परिपाक म्हणजे प्रबोधनकालीन कलासंकेत नाकारायला सुरवात झाली. एका अर्थानं हा आधुनिक कलेच्या ‘सुरवाती’च्या कालखंडातला ‘पहिला’ नकार होता. अर्थात इम्प्रेशनिस्ट चित्रकारांनी पारंपरिक सौंदर्यकल्पना पूर्णपणे जरी नाकारलेल्या नसल्या, तरी आहे त्याविषयीचं ‘असमाधान’ मात्र त्यांच्या कृतीतून व्यक्त होत होतं. त्यांनीही ‘निसर्ग आपल्या डोळ्यांनी दिसतो तसा,’ रंगवला असला तरी यातला ‘हुबेहूब’चा हट्ट मागं पडून चित्रणाच्या नव्या तंत्राचा, शैलीचा शोध घेतला जाऊ लागला. इथं अजून एक नवं ‘आगमन’ तत्कालीन चित्रकारांना वेगळा विचार करण्यासाठी उद्युक्त करणारं ठरलं, ते म्हणजे तत्कालीन मुद्रणकलेत लागलेले नवनवे शोध.

मुद्रणकलेतल्या या क्रांतीनं ‘फोटोग्राफी’च्या शोधाचं सोनं केलं. मूळ चित्राच्या ‘ब्लॅक अँड व्हाईट’ किंवा चित्रातल्या रंगाबरहुकूम प्रतिकृती तयार होऊ लागल्या. चित्रकलेचा प्रसार-प्रचार झपाट्यानं झाला. चित्रकलेसाठी ही इष्टापत्ती ठरली. इम्प्रेशनिस्ट, पोस्ट-इम्प्रेशनिस्ट चळवळीतल्या एद्‌वार मान्‌, पॉल गोगॅं, एद्‌गार देगा, व्हॅन गॉग, तुलुझ लोत्रेक, झार्झ सरा आदी प्रमुख कलावंतांनी आधुनिक कलेसाठी मोठी ‘स्पेस’ तयार करून दिली आणि पुढच्या चळवळींना प्रेरणा दिली.

पॉल सेझान यानं ‘दृक्‌प्रत्ययवादाला संग्रहालयातल्या कलेसारखं टिकाऊ रूप कसं देता येईल’  हा विचार केवळ रुजवलाच नाही, तर  ‘प्रत्येक वस्तू ही घनाकारावर बेतलेली असते,’  ही त्याची धारणा पुढच्या टप्प्यावर घनवादाच्या (Cubism) उत्पत्तीसाठीची प्रेरणा ठरली. पॉल गोगॅं यांनी आदिम कलेतला साधा-सरळ, सोपेपणा चित्रात आणण्याची मनीषा बाळगून पुढच्या टप्प्यावरच्या आदिमवादाचं (Primitivism) सूतोवाच केलं, तर झार्झ सरा यानं रंग आणि प्रकाशाच्या सिद्धान्तानुसार ‘बिंदुवादी’ प्रणाली (Pointillism) निर्माण केली. व्हॅन गॉगच्या जोशपूर्ण फटकाऱ्यांचा, रंगांच्या प्रवाही, वक्राकार, कंपनयुक्त रेषांचा प्रभाव आधुनिक कलेवर खोलवर पडला. आधुनिक कलेला एक नवा ‘दृक्‌प्रत्यय’ या अवलिया कलावंतानं दिला. यातूनच पुढं ‘अमूर्त’वादालाही प्रोत्साहन मिळालं.

याच काळातल्या एका महत्त्वाच्या कलाप्रवाहाची निर्मिती जर्मनीत होत होती. रंग-रेषांच्या विरूपीकरणातून, अतिशयोक्त वापरातून शैली घडवण्याचा प्रयत्न करणारा ‘अभिव्यक्तिवाद’ (Expressionism) हे आजच्या ‘विरूपणीकरणा’चं एक पूर्वरूप म्हणता येईल. कवितेत आणि चित्रकलेत रुजलेल्या या कलाप्रवाहातला एडवर्ड मंक (Edward Munch) हा एक अतिशय महत्त्वाचा चित्रकार. आधुनिक कलेला मंक यानं मोठ्या प्रमाणावर प्रभावित केलं. मृत्यू, जीवनलालसा, असुरक्षितता, भीती या आधुनिक भावजीवनातल्या जाणिवा मंक यानं आपल्या अभिव्यक्तीतून ठळक केल्या. कलेच्या इतिहासात ‘मंक’ची कलासृष्टी आणि The Scream हे चित्र म्हणजे एक महत्त्वाचा टप्पा समजलं जातं. विरूपीकरणाच्या संदर्भात प्रबोधनकाळातला स्पॅनिश चित्रकार एल. ग्रेको (El Greco) (१५४१-१६१४) याचाही उल्लेख करता येईल. त्यानं साकारलेल्या अनैसर्गिक उंचीच्या आणि उभट मानवी प्रतिमांमधूनही विरूपित रूपाच्या काही खुणा आढळतात किंवा पिकासोला समकालीन असलेल्या अमेदिओ मोदीग्लिनी (Amedeo Modigliani) या थोर चित्रकाराची, लांबुळक्‍या शरीरयष्टीची चित्रं ‘विरूपा’चं सूचन करणारी असल्याचं म्हणता येईल. असं असलं तरी ‘विरूपीकरणा’ची खरी सुरवात ही ‘क्‍युबिझम’च्या सुरवातीच्या काळातच झालेली दिसते नि त्याचं श्रेय जातं ते अर्थातच पाब्लो पिकासो याच्याकडं.
* * *

वस्तू जशी ‘दिसते’ तशी न रंगवता जशी ती ‘असते’ तशी रंगवावी ही ‘घनवादा’ची (Cubism) प्रमुख धारणा. क्‍युबिझमची सुरवातीची अवस्था ही ‘वस्तू’विघटनाची आहे. म्हणजे आहे त्या ‘वस्तूला वेगवेगळ्या कोनांतून ती जशी आहे तशी, सुटी सुटी पाहणं.’ एका अर्थानं ही एकाच वस्तूची अनेक ‘शकलं’ व्हावीत अशी ‘व्हर्च्युअल’ शकलीकरणाची क्रिया आहे, असं म्हणता येईल! कोणत्याही परिचित-अपरिचित वस्तूची ‘ओळख’ समजून घेण्यासाठी ती वस्तू वेगवेगळ्या कोनांतून पाहता येणं हे निसर्गतः मानवी कुतूहलातून आलेलं आहे. म्हणजे एखादी वस्तू जेव्हा दृष्टिक्षेपात येते, तेव्हा ‘पाहणारा’ हा ती वस्तू ‘चौफेरते’तून पाहत असतो. त्या वस्तूचं प्रत्यक्ष ‘असणं,’ ‘दिसणं’, तिची ॲनॉटॉमी यांच्याशी रिलेट होत जाण्याच्या प्रयत्नांतून त्याची ‘त्या’ वस्तूशी ओळख होत असते. ही ओळख वाढून तीतून निर्माण होणाऱ्या जवळिकतेचा नि तिच्या ‘ओळखी’चा विचार चित्रकलेतही झालेला दिसतो. विशेषतः क्‍युबिझममध्ये वस्तू पाहण्याच्या म्हणून ज्या काही अनंत शक्‍यता असतात, त्या ‘प्रक्रिये’तून पाहणारा गेल्यावर त्याच्यासाठी ‘ती’ वस्तू प्रत्यक्षात जशी आहे, त्यापेक्षा वेगळीही असू शकते. कारण पाहणाऱ्याचं ते ‘अनुभवातलं,’ ‘कल्पिलेलं,’ ‘रचलेलं’ किंवा स्वतः त्यानंच ‘स्थापित’ केलेलं एक वस्तुरूप असण्याची शक्‍यता असते. हा विचार घनवादाचे निर्माते पिकासो आणि ब्राक (Pablo Picasso & Georges Braque) यांच्या क्‍युबिस्ट निर्मितीमागं शोधता येतो. अर्थात इथं हा संदर्भ यथादर्शन (Perspection) या अंगानं आलेला असला, तरी या कृतीतूनच पुढं दृश्‍यकलेतल्या विरूपीकरणाची संकल्पना ठळक झालेली दिसते नि पुढच्या काळात क्‍युबिझम व्हाया अभिव्यक्तिवाद व्हाया सर्-रिॲलिझम अशा कलाप्रवाहांच्या सोबतीनं/मार्गानं विकसित होत गेलेली दिसते.
* * *

या सगळ्यात पिकासो व ब्राक आदींचं श्रेय म्हणजे, पूर्वी होऊन गेलेल्या तोपर्यंतच्या दृश्‍यकलेत स्थिर, स्थापित नि अनिवार्य झालेल्या ‘यथादर्शन’ या ‘एलिमेन्ट’विषयीचं असमाधान. परंपरेच्या पुढं जाऊन ‘नवं’ काही द्यायचं असेल, तर ही परंपरा कबूल ‘होणं,’ ‘पचवणं’ हे झाल्याशिवाय ते शक्‍य होणार नाही. कदाचित त्यामुळं - ‘या चित्राचा पृष्ठभाग सपाट असताना त्याला तिसरी मिती देण्याचा खटाटोप कशासाठी करायचाय?’ हा प्रश्‍न पिकासोला पडला असावा. ‘क्‍युबिझम’चा जन्म हा अशा एका असमाधानातून नि कुठल्या तरी वस्तूची छायासदृश प्रतिमा तयार करण्याच्या कल्पनेला ‘विरोध’ म्हणून झालेला दिसतो. ‘क्‍युबिझम’मधल्या वस्तूचा ‘चौफेरते’तून शोध घेऊन ती रंगवणं ही घटना केवळ चित्रकलेतल्या ‘तिसऱ्या’ मितीचा शोध घेणारीच नव्हती, तर नकळतपणे ‘विरूपीकरणा’चं प्रत्यक्ष प्रकटीकरण करणारीही ठरली. पिकासोनं रंगवलेलं ‘दिम्वाझिल’ (१९०७) हे चित्र म्हणजे, मानवी देहाच्या अभिजात स्वरूपाला, चित्रातल्या यथार्थ दर्शनाला, प्रमाणबद्धतेला, कलेतल्या नीतिमूल्यांना सुरुंग लावणारी घटना होती. तत्कालीन काळात अत्यंत स्फोटक, हिंस्र, विरूपित म्हणता येईल, अशा नग्नाकृती पिकासोनं या चित्रात रंगवल्या होत्या. पिकासोला मुळातच विरूपतेचं आकर्षण होतं, हे दर्शवणारी असंख्य चित्रं पुढच्या काळात दिसतात. सन १९०९ मधल्या ‘ठेंगू नर्तकी’ या चित्रातही ही विरूपता पाहता येते नि ‘दिम्वाझिल’ या चित्राच्या अभिव्यक्तीनंतर तर पुढच्या काळात तर पिकासोचं ‘विरूप’ दर्शन अधिकाधिक विरूपतेकडं झुकत गेलेलं दिसतं. यातलं ‘द डान्स’ (१९२५) हे चित्र पिकासोनं अतिशय त्वेषानं, हिंसकपणं रंगवलेलं दिसतं किंवा याच काळातली स्त्रियांची चित्रं ही तत्कालीन काळातली ‘भयानक’ सदरात मोडणारी म्हणता येतील. कदाचित ‘स्त्री’च्या प्रत्येक अवयवाची मोडतोड पाहूनच अतिवास्तववाद्यांनी (Surrealist) पिकासोला आपल्याकडं ओढण्याचा प्रयत्न केला असावा.

१९०८ ते १९१३ या पाच वर्षांत पिकासो, ब्राक यांनी घनवादातून (Cubisum) अनेक चित्रं रेखाटली. एकीकडं क्‍युबिझमला विरोध नि क्‍युबिझम म्हणजे मूर्तिमंत कुरूपता अशी टोकाची टीकाही सहन करावी लागली असली तरी पुढच्या दोन दशकांत मात्र क्‍युबिझमचा प्रभाव जगभरातल्या कलाचळवळीमध्ये शिरला. शिल्प-नृत्य-संगीत-साहित्य-वास्तुकलादेखील यातून सुटल्या नाहीत. क्‍युबिझम हे पाश्‍चिमात्य कलेतलं एक महत्त्वाचं स्थित्यंतर होतं, ज्यानं पुढं अनेक कलाप्रवाहांना प्रेरणा दिली. कलेतला कोणत्याही गोष्टीचा अतिरेक, तोच तोचपणा हा त्या कलेला ‘साचलेपणा’ आणत असतो. घनवादी तंत्राच्या अतिरेकी वापरामुळं त्या निर्मितीतलं ‘वस्तु’रूप, ‘आकृती’ यांचा लोप होऊन जवळजवळ ‘अमूर्त’ असं स्वरूप प्राप्त होऊ लागलं होतं. पिकासोही कदाचित यामुळंच ‘कोलाज’ तंत्राकडं वळला असावा. योगायोग म्हणजे, नेमक्‍या याच काळात आधुनिक कलेतल्या पहिल्या ‘ॲब्स्ट्रॅक्‍ट’ चित्राचा जन्म झाला होता. रशियन चित्रकार कॅन्डिन्स्की (Wassily Kandinsky) याच्या ‘कॉम्पोझिशन’ (१९१०) या चित्रानं सगळ्यांचं लक्ष वेधून घेतलं होतं. शिवाय, अमूर्तवादाची सैद्धांतिक मागणी करणारा कॅन्डिन्स्कीचा ‘कन्सर्निंग द स्पिरिच्युअल इन आर्ट’ (१९१२) हा ग्रंथही याच काळात प्रकाशित झाला होता. या सगळ्याचा परिपाक म्हणजे पुढच्या काळात युरोपात जसजसा घनवादाचा (Cubisum) प्रभाव ओसरत गेला तसतसा कॅन्डिन्स्की, पॉल क्‍ली (Paul Klee) यांचा स्पिरिच्युअल ॲब्स्ट्रॅक्‍शन (Spiritual Abstraction), पीट मॉद्रिआनचा (Piet Mondrian) ‘निओ-प्लॉस्टिझम’ किंवा मल्येव्हिचचा (Kazimir Malevich) ‘सुप्रमॅटिझम’ बाळसं धरू लागला. याच काळात ‘दादा’प्रभावळीतून ‘सर्-रिॲलिझम ग्रुप’ उभा राहिला (१९२२-२३). अमूर्ततेबद्दल क्‍युबिस्ट आणि सर्-रिॲलिस्ट यांना तसा आकस असला तरी युरोपातल्या या वेगवेगळ्या कलाप्रवाहांनी एकमेकांना केवळ आंदोलितच केलं नाही, तर एकमेकांना ऊर्जाही पुरवली. साधे आकार नि गडद रंगांच्या वापरातून भावनाभिव्यक्ती करणारं ‘कोलाज-तंत्र’ विकसित होत गेलं. पिकासोनंही ‘कोलाज’चा भरपूर वापर केला. (खुर्चीच्या चित्रावर त्यानं वेताची जाळी चिकटवली नि कलाइतिहासातल्या पहिल्या ‘कोलाज’ची नोंद झाली). या ‘कोलाज-तंत्रा’तूनच पुढं फॉव्हिझम (Fauvism,१९०५-१९०८) हा कलाप्रवाह सुरू झाला. रंग-रेषांच्या विरूपीकरणातून, अतिशयोक्त वापरातून निर्मिती करणाऱ्या ‘एक्‍स्प्रेशनिझम’चाही प्रभाव या प्रवाहावर होता. हेन्‍री मातीस (Henri Matisse) हा फ्रेंच चित्रकार या संप्रदायाचा प्रवर्तक होता.
दुसऱ्या महायुद्धानंतरच्या कोलाहलातून दृश्‍यकलेचं स्वरूप वेगानं बदलत गेलं, तसंच ‘विरूपणा’चं सादरीकरणही जवळजवळ प्रत्येक कलाप्रवाहात कमी-अधिक प्रमाणात होत गेलेलं दिसतं. यातला विरूपीकरणाचा सगळ्यात प्रभावी आविष्कार ज्या चित्रकारानं केला तो म्हणजे फ्रान्सिस बेकन (Francis Bacon). हा आयरिश वंशाचा ‘ब्रिटिश फिगरेटिव्ह’ चित्रकार. अतिशय बोल्ड रेखांकन, विरूपित प्रतिमा, कल्पित चित्रसृष्टी, आवेगी भावनोत्कटता या वैशिष्ट्यांसाठी तो ओळखला जातो. बेकनच्या चित्रात एक प्रकारची ‘मायावी हिंसा’ दडून बसलेली दिसते. बेकनची ‘विरूपित’ सृष्टी नंतरच्या अनेक चित्रकारांना प्रभावित करणारी ठरली. भारतातल्या तय्यब मेहता या महत्त्वाच्या चित्रकारानं बेकनचा स्वीकारलेला प्रभाव फार काळापर्यंत जरी राहिला नसला, तरी बेकनच्या चित्रामागच्या ‘हिंसे’चा, भारतीय तर्जुमा मेहतांच्या अनेक चित्रांतून, विशेषतः ‘काली’ या चित्रमालिकेतून पाहता येतो.

पाश्‍चात्य आणि भारतीय दृश्‍यकलेत ‘विरुपित’ प्रतिमांचं एक मोठं जग साकारलं गेलेलं दिसतं किंवा या ‘वि’चित्र रूपांची (Grotesque) अभिव्यक्ती ही दोन्ही कलाविश्वात पाहता येते. भारतीय दृश्‍यकलेत हे विरूपीकरण (Distortion) जरी पाश्‍चात्य आधुनिक कलेतून आलेलं असलं, तरी बहुतेक भारतीय चित्रकारांनी विरूपीकरणाच्या प्रेरणा या भारतीय पुराणांमधून, मिथक कथांमधून शोधलेल्या दिसतात आणि त्यांची प्रत्ययकारी अभिव्यक्ती या चित्रकृतींचं ‘भारतीयत्व’ ठळक करणारी ठरली आहे. एका अर्थानं आधुनिक कलेतलं ‘वि’चित्र-आख्यान भारतीय दृश्‍यकलेला समृद्ध करणारं आहे.