रंगसंहिता (मंगेश नारायणराव काळे)

मंगेश नारायणराव काळे mangeshnarayanrao@gmail.com
रविवार, 10 सप्टेंबर 2017

चित्रांत रंग हा एक महत्त्वाचा घटक असला, तरी केवळ चित्रांत रंग भरण्यासाठी म्हणून रंगांचं नियोजन केलं जात नसतं. चित्र रंगवण्याची क्रिया ही निर्माण होणार असलेला/होत असलेला चित्रविषय, चित्रावकाश किंवा चित्रातला एक महत्त्वाचा घटक या नात्यानंही कमी-अधिक प्रमाणात सैल, स्वैर होत असते. एका अर्थानं या प्रक्रियेतून चित्रकार हा स्वतःची एक चित्रसंहिता निर्माण करत असतो नि या संहितेबरहुकूम त्याच्या चित्रकृतीचं ‘रंगभरण’ होत असतं.

चित्रांत रंग हा एक महत्त्वाचा घटक असला, तरी केवळ चित्रांत रंग भरण्यासाठी म्हणून रंगांचं नियोजन केलं जात नसतं. चित्र रंगवण्याची क्रिया ही निर्माण होणार असलेला/होत असलेला चित्रविषय, चित्रावकाश किंवा चित्रातला एक महत्त्वाचा घटक या नात्यानंही कमी-अधिक प्रमाणात सैल, स्वैर होत असते. एका अर्थानं या प्रक्रियेतून चित्रकार हा स्वतःची एक चित्रसंहिता निर्माण करत असतो नि या संहितेबरहुकूम त्याच्या चित्रकृतीचं ‘रंगभरण’ होत असतं.

मेरी नजर में मोती आया है
कोई कहे हलका, कोई कहे भारी
दूनो भूल भुलाया है।  ः कबीर

चि  त्रकलेचं जग हे अमर्याद आहे. या जगात नि त्याच्या पर्यावरणात कलावंत नि त्याची कलाकृती हे सातत्यानं कुतूहलाचे, चर्चेचे विषय राहिलेले आहेत. या सगळ्यांशी परिचित होण्याची धडपड नि जवळीक साधण्याचा प्रयत्न कलारसिक, कलाभ्यासक, चित्रकार करत असतात. यात अडथळा आणणारी एकमेव गोष्ट असते ती चित्रभाषा. काहीएक अर्थानं कलाभ्यासक किंवा चित्रकार हा या चित्रभाषेशी कमी-अधिक प्रमाणात परिचित असू शकतो. मात्र, रसिक-प्रेक्षक नि कलेविषयी आस्था असणाऱ्या-नसणाऱ्या समूहाला चित्रभाषेचा परिचय असण्याची शक्‍यता तशी कमीच असते. शिवाय, दृश्‍यकलेच्या संदर्भात, विशेषतः चित्रकलेच्यापुरता मर्यादित स्वरूपात, जरी विचार केला तरी आजवरच्या हजारो वर्षांच्या अंतरायात किंवा आधुनिक कलेच्या शे-दीडशे वर्षांच्या कालखंडातसुद्धा चित्रभाषेची बदलत गेलेली इतकी विविध रूपं समोर येतात, की चित्रकलेचा हा विस्तीर्ण प्रदेश पायाखाली घालणं ही एक दमछाक करणारी घटना ठरते. महाराष्ट्राच्या कलाशिक्षणावर अवलंबून राहून बोलायचं झालं तर उत्तराधुनिक तर दूरचीच गोष्ट, पण आपण अजून आधुनिकताही धडपणे आत्मसात करू शकलेलो नाही, हे वास्तव आहे. बोटांवर मोजता येणारे चित्रकार, अभ्यासक नि कलाबाजार सोडला तर चित्रभाषा हे प्रकरण ‘एक अनवट वळण’च ठरतं.

अशी ही चित्रभाषा अवगत कशी करायची? आपल्या भाषेतून यावर आजवर कोणत्या नि किती प्रकारचं लेखन प्रकाशित झालेलं आहे? कलाप्रवाह, कलावंतांच्या पिढ्या, त्यांचं योगदान, भारतीय कला, कालची नि आजची कलानिर्मिती, तिचे महत्त्वाचे घटक या सगळ्याचं कोडे सोडवण्याचा प्रयत्न केला गेला तरच या चित्रभाषेचं काहीएक व्याकरण सुलभ होऊ शकतं. अन्यथा तय्यब मेहता, मकबूल फिदा हुसेन यांची चित्रं काही कोटींना गेली, यावरून पडलेल्या असंख्य प्रश्‍नांच्या कोलाहलातच एक मोठा वर्ग स्वतःला कलेपासून अजूनच दूर घेऊन जातो. असं असलं तरी ज्यांचा थेट किंवा प्रत्यक्षाप्रत्यक्ष संबंध येतो, त्यांना मात्र चित्रभाषेचं कोडं सोडवून कलेच्या इतिहासात, परंपरेत डोकावण्याचं कुतूहल वाटू शकतं नि ते कलेला समाजाच्या जवळ आणण्यासाठी गरजेचंही आहे.

चित्रभाषा घडवणारे दोन प्रमुख घटक म्हणून रेषा आणि रंग यांचा उल्लेख करावा लागतो  नि त्यानंतर माध्यमांच्या विविध शक्‍यतांचा विचार. (अर्थात ही धारणासुद्धा फारतर आधुनिक कलेपर्यंतच लागू करता येते). गुहाचित्रं ही मानवाची आदिम कलाभिव्यक्ती मानली तर आजच्या चित्रकलेचं ते आद्यरूप म्हणून चित्रकलेची सुरवात ही रेषेपासून नि त्यापाठोपाठ रंगापासून झाली, असं म्हणता येतं. असं असलं तरी या प्रवासात झालेल्या शेकडो वर्षांतल्या निर्मितीला खऱ्या अर्थानं कलारूप येण्याचा कालखंड फारतर काही शतकांपर्यंत ताणता येतो. शिल्पकलेच्या संदर्भात हा कालखंड अजून थोडा मागं नेता येतो. रंगांच्या शोधाबद्दलही असंच म्हणता येईल. म्हणजे ४० हजार वर्षांपूर्वी मानवाला पहिलं रंगपॅलेट सापडलं, याचे दाखले मिळतात. कोळसा, विविध रंगांचे दगड नि प्राण्यांच्या चर्बीपासून तयार झालेल्या या कलरपॅलेटमध्ये लाल, पिवळा, काळा, पांढरा, तपकिरी अशा पाच रंगांची उपस्थिती सापडते. यातही सगळ्यांत जुना रंग म्हणून ज्याची ओळख आहे त्या लाल रंगाचा (Red Ochre) वापर गुहेत आदिमानवानं काढलेल्या चित्रांत झालेला दिसतो. चित्रकलेच्या आद्यरंगइतिहासाचा दुसरा टप्पा ठळकपणे निश्‍चित करता येतो तो प्रबोधनकाळात (Renaissance). चित्रकलेच्या स्वरूपात आमूलाग्र बदल घडवून आणणारा तैलरंग याच काळातला. तैलरंगाचा शोध प्रबोधनकाळात लागल्यानंतर पुढच्या कलावंतांनी या तंत्राचा शास्त्रशुद्ध अभ्यास करून हे तंत्र पुढं विकसित केलं नि आधुनिक चित्रकलेतल्या ‘इम्प्रेशनिस्ट’ काळात या रंगोत्सवाला खऱ्या अर्थानं बहर आला. भारतातल्या ‘रंगधारा’ तोवर नैसर्गिक आणि प्राकृतिक वापरावरच भिस्त ठेवून होत्या. तैलरंगाची पावलं भारताच्या दिशेनं पडायला जवळजवळ विसावं शतक उजाडावं लागलं. म्हणजे विसाव्या शतकाच्या चौथ्या-पाचव्या दशकापर्यंत भारतात तैलरंगाची उपलब्धता असूनही बंगालसारख्या कलाघराण्यात तैलरंगाचा वापर निषिद्ध समजला जात होता.

प्रबोधनकाळ हा युरोपच्या नवजागृतीचा व नवनिर्मितीचा कालखंड होता. निसर्गाच्या तंतोतंत अनुकरणातून कलेत वास्तव नि सौंदर्य निर्माण करता येतं, या धारणेचा प्रभाव असणाऱ्या कलावंतांकडून साहजिकच निसर्गचित्रणासाठी अतिशय उपयुक्त ठरणाऱ्या तैलरंगाची उपस्थिती नि वापर ही इष्टापत्ती ठरली. निसर्गनिरीक्षणामुळं वस्तूचं स्वरूप बदलत्या छाया-प्रकाशात सातत्यानं बदलत जातं नि हा बदल दृश्‍यरूपात साकारण्यासाठी तैलरंग हे अचूक असं रंगमाध्यम ठरलं. भारतीय कलापरिघात मात्र विसाव्या शतकाच्या मध्यापर्यंत नैसर्गिक रंगांचा वापर जाणीवपूर्वक केला जात होता. अनेक चित्रकार स्वतःला लागणारे रंग नि कुंचले स्वतःच बनवत असत. ‘शांतीनिकेतन’मध्ये नंदलाल बोस यांच्या कारकीर्दीपर्यंत हे तंत्र वापरात असल्याचं दिसतं. या काळात भारतीय चित्रकलेत वॉशतंत्र प्रभावी ठरलेले दिसतं. अकराव्या शतकापासून चीनमध्ये रुजलेल्या वॉशतंत्राचा प्रवेश भारतात विसाव्या शतकाच्या सुरवातीला झाला.

प्रबोधनकाळापासून केवळ रंगांच्या अद्भुत लेपनपद्धतीमुळं काही चित्रकार कलाइतिहासात लक्षात राहतात. यात रॅफेएल (Raphael-१४८३-१५२०) हा इटालियन चित्रकार महत्त्वाचा. त्याच्या रंगलेपनातल्या कौशल्यामुळं त्याचे लाल रंगासाठी ओळखलं जाणारं ‘द कार्डिनल’ (१५१०) हे चित्र किंवा तिशन (Titian-१४८८-१५७६) हा दुसरा इटालियन चित्रकार. त्याची चित्रं ओळखली जातात ती त्याच्या रंगसौंदर्याबद्दल. पेसारो मॅडोना (Pesaro Madonna-१५१९) हे त्याचं चर्चमधलं वेदीचित्र हे या कालखंडातलं एक महत्त्वाचं चित्र समजलं जातं किंवा निळ्या रंगासाठी ओळखलं जाणारं ‘व्हर्जिन मेरी’ हे सास्सोफेर्रातोचं (Sassoferrato) चित्र. किंवा पिवळ्या रंगासाठी प्रसिद्ध असलेलं ‘व्हॅन गॉग’चं (Vincent van Gogh) ‘सनफ्लाॅवर्स’ (Sunflowers-१८८९) हे चित्र. इथं हे विस्तारानं सांगायचं प्रयोजन यासाठी, की चित्रकलेच्या परंपरेत जसे कलाप्रवाह नि त्या प्रभावातून झालेली कलानिर्मिती यांचं अनन्यसाधारण महत्त्व आहे, तसंच महत्त्व या परंपरेतल्या प्रत्येक वळणावरच्या कलानिर्मितीतल्या रंगलेपनाच्या पद्धतीलाही आहे. दुर्दैवानं कलाप्रवाहांची चर्चा तर अधूनमधून होते; मात्र रंग-रेषांचे कलाकृतीतलं आजवरचं स्थान नि बदलती रूपं याअनुषंगानं फारसं बोललं जात नाही. चित्रकला प्राधान्यक्रमावर नसणाऱ्या भारतासारख्या देशात रंगाभिव्यक्तीकडं फारसं लक्ष दिलं जाताना दिसत नाही किंवा आजच्या आर्ट प्रॅक्‍टिरसमध्येसुद्धा बहुलतेनं होतो तो रंगांचा मोकळाढाकळा उपयोग. ‘पॅलेटमध्ये असणारा एकही रंग सुटू देणार नाही,’ या हट्टानं पेटून उठल्यासारखा हा रंगोत्सव घडताना दिसतो! विशेषतः ॲब्स्ट्रॅक्‍ट आर्टच्या संदर्भात हे विशेषत्वानं जाणवतं. आधुनिक कलाइतिहासात मात्र पाश्‍चात्य कलाजगतात ही रंगांची उधळण प्रत्येक वळणावर काहीएक विचारातून, धारणेतून होत गेलेली दिसते. अगदी टोकाचं म्हणून जॅक्‍सन पोलॉक (Jackson Pollock) या अमेरिकी चित्रकाराचं उदाहरण इथं घेता येईल. रंगांचा इतका अमर्याद नि राक्षसी वापर कलेच्या इतिहासात पहिल्यांदाच झालेला असेल. पोलॉकच्या अवाढव्य कलाकृतीतून हा बेधुंद रंगवापर समोर आला. या ‘ॲक्‍शन’तंत्रानं अमूर्त कलेतल्या एका नव्या प्रवाहाला वाट करून दिली. अमूर्त अभिव्यक्तिवादाचा (Abstract expressionism) हा प्रवाह आधुनिक कलाइतिहासात अतिशय महत्त्वाचा होता. या कलाप्रवाहाचं वैशिष्ट्य म्हणजे रंगलेपनाच्या क्रियेला, रंगाच्या वापराला नि रंगाच्या अस्तित्वाला अतिशय महत्त्व देणारा हा कलाप्रवाह होता. या प्रवाहातल्या पोलॉकच्या ॲक्‍शनतंत्रानं कॅंडिस्कीप्रणित (Wassily Kandinsky)‘अमूर्त अध्यात्माला’ एकीकडं पूर्णतः नाकारलं असतानाच दुसरीकडं मात्र या प्रवाहातल्या मार्क रोथको (Mark Rothko) नि बर्नेट न्यूमन (Barnett Newman) यांच्यासारख्या अमूर्ततेला विस्तारणाऱ्या, अमूर्ततेच्या कक्षा रुंदावणाऱ्या अमेरिकी चित्रकारांनी पुन्हा एकदा कॅंडिस्कीप्रणित ‘अमूर्त अध्यात्मा’लाच पुनःस्थापित केलेलं दिसतं. लाल रंगाच्या संवेदनशील वापरासाठी बर्नेट न्यूमन ओळखला जातो. रंग आणि अवकाशाचं द्वैत उभं करण्यात न्यूमनचा हातखंडा होता. आधुनिक कलेत रंगांचा प्रभाव हा ॲब्स्ट्रॅक्‍ट आर्टमध्ये जास्त विस्तारलेला दिसत असला तरी पूर्वसुरीच्या लॅंडस्केप, पोर्ट्रेट नि आकृतिमूलक कलाकृतींमध्येही तो आलेला दिसतो. यात पहिला कालखंड म्हणून विशेषत्वाने ‘दृक्‌-प्रत्ययवादी’ (Impressionism) कालखंडाचा उल्लेख करता येईल. इम्प्रेशनिझमच्या आगमनानंतर हा पुढच्या काळात उत्तरोत्तर बहरत गेला तो व्हाया उत्तरदृक्‌-प्रत्ययवाद (Post-Impressionism) रंगभारवाद (Favisum), बिंदुवाद (Pointillism) अशा युरोपमार्गे अमेरिकेतल्या अमूर्त अभिव्यक्तिवादापर्यंतच्या या सगळ्या कलाप्रवाहांचा एक विशेष म्हणजे, हे सगळे कलाप्रवाह ‘रंगधारणे’शी निगडित होते. ब्रशच्या स्ट्रोकमधून, रंगांच्या ठिपक्‍यांतून, प्रभावी रंगांच्या जाणीवपूर्वक वापरातून नि रंगांच्या अतोनात उधळणीतून हे कलाप्रभाव उभे राहिले. चित्रांत रंग हा एक महत्त्वाचा घटक असला, तरी केवळ चित्रांत रंग भरण्यासाठी म्हणून रंगांचं नियोजन केलं जात नसतं. चित्र रंगवण्याची क्रिया ही निर्माण होणार असलेल्या/होत असलेला चित्रविषय, चित्रावकाश किंवा चित्रातला एक महत्त्वाचा घटक या नात्यानंही कमी-अधिक प्रमाणात सैल, स्वैर होत असते. एका अर्थानं या प्रक्रियेतून चित्रकार हा स्वतःची एक चित्रसंहिता निर्माण करत असतो नि या संहितेबरहुकूम त्याच्या चित्रकृतीचं ‘रंगभरण’ होत असतं.

चित्रातला दुसरा घटक म्हणजे रेषा. रंगसंहितेप्रमाणेच चित्रकाराच्या कलाकृतीत रेषेची उपस्थिती ही त्याला होणाऱ्या प्रतिमादृष्टान्तातून होत असते. म्हणजे कोणतं चित्र आपण काढू इच्छितो, काढणार आहोत, याचा काहीएक अदमास त्याला येतो. तेव्हा तो त्याच्या ‘कल्पने’त आकार घेत असतो. या आकाराला पूर्णत्व आणण्याचं काम (आकृतिमूलक चित्रात) रेषेतून होत असतं. चित्रकृतीत लांबलचक पहुडणाऱ्या रेषा या जशा चित्रातल्या आकृतिमूलकतेला पूर्णत्व नि स्थायित्व देत असतात, तशाच वलयाकार रेषा या घाटाचं, सौंदर्यानुभवाचं सूचन करणाऱ्या असू शकतात नि हे सगळं अर्थातच चित्रकाराच्या वेगवेगळ्या अनुभवांतून, संचितातून, रियाजातून शक्‍य होत असतं. दुसऱ्या बाजूनं ‘रंग’ काहीएक मूल्य व चरित्र असलेला घटक म्हणूनही कार्यरत असतो. या मूल्यात, चरित्रात जसे लयीचं, गतीचं सूचन अनुस्यूत असतं, तसंच वेगवेगळ्या भाव-भावनांचं सूचनही असतं. म्हणजे जर एखादा गडद रंग आक्रमक, उत्तेजक अभिव्यक्तीसाठी ओळखला जात असेल, तर मध्यम रंगाचा स्वभाव हा अर्थातच शांत, सहज असणारा असेल नि जेव्हा हे दोन भिन्न प्रवृत्तींचे रंग एकमेकांसोबत चित्रकृतीत चित्रकार आणतो, तेव्हा मात्र हेच विरोधी रंग एकमेकांना संतुलित करताना, तोलून धरताना दिसतात. यासंदर्भात तय्यब मेहता या भारतातल्या अतिशय महत्त्वाच्या चित्रकाराच्या कलाकृतीचं उदाहरण देता येईल. चित्रकाराच्या ‘रंगधारणेला’ही कलाकृतीच्या निर्मितीमध्ये महत्त्वाचं असं स्थान आहे. म्हणजे चित्रकार एकीकडं कितीही ‘ब्रिलियंट’ असला तरी त्याच्या स्वतःच्या ‘रंगधारणा’ निश्‍चित झालेल्या नसतील तर मात्र तो त्या कलाकृतींना पुरेसा वाव देऊ शकणार नाही. इथं कलाइतिहासातल्या काही रंगधारणा उदाहरणादाखल पाहू या ः  ‘जेव्हा मी चित्रं रंगवतो तेव्हा मी काय करतो आहे याची मला जाणीव नसते,’ ही जॅक्‍सन पोलॉकची धारणा, तर दुसरीकडं ‘रंग मला भारून टाकत असतात...ते मला नेहमीच भारून टाकतात...मी आणि रंग एकच आहेत,’ असं रंगांचं अध्यात्म मांडणारा कॅंडिस्की नि तिसरीकडं ‘गेल्या नऊ शतकांत रंग अतिशय चुकीच्या पद्धतीनं वापरले गेले,’ असं दणकून सांगणारा मार्सेल द्यूशाँ (Marcel Duchamp). इथं आलेल्या या तिन्ही धारणा या वेगवेगळ्या ध्रुवांवरच्या आहेत! यात आपली ‘रंगधारणा’ कशी उभी करायची, की यापेक्षा वेगळ्या धारणेचा शोध घ्यायचा, हा निर्णय एकदा चित्रकारानं घेतला, की त्याच्या ‘रंगसंहिता’निर्मितीच्या दिशेनं त्याला जाता येऊ शकेल. दुर्दैवानं भारतीय आधुनिक-उत्तराधुनिक कलेचा गेल्या अर्धशतकाचा कालखंड तपासून पाहिला तर काहीएक अपवाद वगळता चित्रकाराची म्हणून एक काँक्रिट रंगधारणा असते, बनते नि त्या घुसळणीतून त्याला स्वतःची ‘रंगसंहिता’ घडवायची असते, याविषयीचं कुतूहल, जागरूकता आभावानंच आढळते. या पार्श्‍वभूमीवर - रंगांचं वर्णिक सत्तव म्हणजे गुण (Qualities) नि रंगाचा उठाव म्हणजे वजन (Weight) अशा संज्ञा वापरून रंगसिद्धान्त मांडणाऱ्या पॉल क्‍लीचा (Paul Klee) रंगविचारही समोर ठेवावा लागतो. कारण, या धारणेतूनच पॉल क्‍ली याची ‘रंग नि आकाराच्या सुसंवादी रचनेतून अमूर्त चित्र घडू शकतं,’ ही रंगांना अमूर्ताशी जोडणारी धारणा पुढच्या काळात अमूर्त चित्रात रंगांचं वाढत गेलेले महत्त्व अधोरेखित करणारी ठरली, असं म्हणता येईल. पोलॉकनिर्मित ‘ॲब्स्ट्रॅक्‍ट अभिव्यक्ती’त क्‍ली याची रंगांची अमूर्ततेशी असणारी जवळीक मानणारी धारणा जशीच्या तशी दिसत असली, तरी क्‍ली याच्या अमूर्तातल्या ‘आकारा’ला मात्र पोलॉक पूर्णतः नाकारताना दिसतो. त्याच्या कलावृत्तीत उरतं ते फक्त रंगांच्या स्वैर उधळणीतून समोर येणारं दुर्बोध रूप.

उत्तराधुनिक कालखंडात आलेल्या भारतीय कलावर्तुळातल्या नव्या कलाप्रवाहानंतर किंवा माध्यमक्रांतीमुळं नव्यानंच उदयाला आलेल्या माध्यमांमुळं ही रंगांची उधळण काहीअंशी ‘अमूर्त’ कलेत जास्त रमलेली दिसत असली, तरी त्या अगोदरच्या भारतीय कलावर्तुळात मात्र ती सुखेनैव नांदलेली दिसते. मग ते सय्यद हैदर रझा, सोहन कादरी यांच्यासारखे अमूर्त चित्रकार असतील किंवा तय्यब मेहता, मनजित बावा, ए. रामचंद्रन यांच्यासारखे फिगेरिटिव्ह आर्टिस्ट असतील. मनजित बावा हे साठोत्तर कालखंडातले भारतीय दृश्‍यकलेतलं एक महत्त्वाचं नाव. सूफी परंपरा, भारतीय पुराणकथा, मिथकांच्या अंगानं स्वतःला अभिव्यक्त करणाऱ्या या चित्रकाराची शैली प्रभावित झालेली दिसते ती भारतीय लघुचित्रशैलीपासून (Miniature). राधा, गोपी, गाई, पशू-पक्षी यांच्या सान्निध्यात राहणारा ‘मुरली’धर कृष्ण ही मनजित बावांच्या चित्रातून वारंवार दिसणारी प्रतिमा किंवा हीर-रांझासारखी काही शतकांपूर्वीची प्रेमप्रतीकं. निसर्गाला मनजित बावांच्या चित्रांत प्रत्यक्ष स्थान नसलं, तरी ती त्या कलाकृतीच्या मागं अदृश्‍यपणे असल्याचा भास व्हावा इतकी ही चित्रसृष्टी निसर्गाच्या जवळ जाणारी आहे. यातले प्राणी मात्र निर्मळ, शांत नि निरागस आहेत. एका साक्षात्कारी रंगधारणेनं भारलेले आहेत. ही कलरपॅलेट खास भारतीय रंगवैशिष्ट्यांनी भारलेली होय. वनस्पतींपासून, रंगीत दगडांपासून भारतीय नैसर्गिक रंग बनवले गेले. गुलाबी, लाल, जांभळ्या रंगाचं प्राबल्य यात दिसतं नि हे रंग निसर्गाला खुलवणारे आहेत. एकीकडं सूफी प्रभावामुळं मनजित बावांच्या कलाकृतीतल्या दैवी, मानवी प्राणिमात्रांचं जग जसं एका अध्यात्मभावानं भारलेलं दिसतं, तसंच रंगांच्या ‘खास मनजीत बावा रंगसंहिते’मुळं ते प्रत्ययकारीही झालेलं दिसतं. कदाचित यामुळंच त्यांनी  ‘रंगांचं गारूड नि सर्वसामान्य माणसाच्या जगण्यातल्या साधेपणानं मी पछाडलेला होतो,’ अशी कबुलीही दिलेली दिसते. लाल रंगाचं भारतीय जीवनात अतिशय महत्त्व आहे. आध्यात्मिक, धार्मिक धारणेतून हा रंग ‘पवित्र’ म्हणून स्वीकारला गेलेला आहे. विशेषतः गुलाबी, शेंदरी. एकरंगी सपाट रंगलेपनाच्या त्यांच्या रंगलेपनपद्धतीमुळं हे ‘प्युअर कलर’ अधिकच खुलतात. त्यातच मनजित बावांची बहुतेक चित्रं ही तैलरंगात असल्यानं नि चकाकी वाढावी म्हणून तैलत्वाचा अतिरिक्त वापर करण्याचं तंत्र यात त्यांनी वापरलेलं असल्यानं त्यांच्या कारकीर्दीतली उत्तरार्धातली चित्रं अगदी आजच काढल्यासारखी तजेलदार वाटतात. ‘त्यांच्या चित्रात गडद रंग असूनही तिथं रंगांचा कोलाहाल दिसत नाही की ते रंग ओरडतही नाहीत. लाल रंगासारखा (सूर्याचं प्रतीक असणारा) प्रखर रंगही त्यांच्या चित्रांमध्ये शांत वाटतो,’ हे रणबीर कालका या आजच्या आघाडीच्या चित्रकाराचं मत मनजित बावांच्या ‘रंगसंहिते’ला न्याय देणारं वाटतं.

दुसरं एक उदाहरण ए. रामचंद्रन या भारतातल्या अतिशय महत्त्वाच्या चित्रकाराच्या कलाकृतींचं देता येईल. विशेषतः त्यांच्या उत्तरार्धातल्या कलाकृतींचं. रामचंद्रन यांच्या कलाधारणा बंगाल स्कूलच्या प्रभावात रुजल्या असल्या, तरी त्यांच्यावर काहीसा प्रभाव दिसतो तो राजा रविवर्मा स्कूलचा. त्यांच्याही चित्रात निसर्गाचा थेट हस्तक्षेप पाहता येतो. ग्रामीण जीवनातली, लोकसंस्कृतीतली स्त्रीरूपं, रंगीबेरंगी, पाना-फुलांनी बहरलेला निसर्ग नि भारतीय पुराणकथा, मिथककथांतून प्रेरित ‘संकर’सृष्टी, हे त्यांचं चित्रविश्व. यात उडणाऱ्या पऱ्या जशा आहेत, तशीच मानव-प्राणिसंकराची विविध रूपंही आहेत. स्वतः  रामचंद्रन यांची त्यांनीच कल्पिलेली एक मिथकीय इमेजही अनेक चित्रांतून (बेड ऑफ ॲरो) दिसते. ‘एकलिंगजी फॅंटसी,’ ‘उम्ब्लिकल क्रीपर कार्पेट,’ ‘द मान्सून फ्लॉवर्स’ अशी ही चित्रसृष्टी अतिशय नयनरम्य रंगांनी व्यापलेली आहे. इथं मनजित बावांसारखं सपाट रंगलेपनाचं एकरंगी तंत्र नसतानाही रामचंद्रन यांच्या कॅनव्हासवर रंगांचा एक जल्लोष साजरा होताना पाहता येतो. इथं एक अजून वेगळ्या अंगानं येणारं रंगसंहितेचं उदाहरण म्हणून प्रख्यात चित्रकार बद्रिनारायण यांचा उल्लेख करता येईल. घरात मुलीला लिन्सिड ऑइलचा होणारा त्रास टाळण्यासाठी त्यांनी तैलरंग टाळून जलरंगात काम सुरू केलं. रंगमाध्यम बदलल्यामुळं साहजिकच त्यांच्या कामाचं स्वरूपही बदलत गेलं. त्यांची अगदी लहान लहान आकाराची कागदावरची मिथकीय प्रवृत्तीची चित्रं भारतीय कलेत वैशिष्ट्यपूर्ण ठरली. कथनपरंपरा निवेदन करणारी त्यांची चित्रशैली रंगलेपनात अतिशय सौम्य रंगांचा वापर करणारी असली, तरी रंग नि रेषेचं साहचर्य वागवणारी त्यांची चित्रं भारतीय कलेत उठून दिसतात.