अमूर्ततेच्या अरण्यात... (मंगेश काळे)

मंगेश नारायणराव काळे mangeshnarayanrao@gmail.com
रविवार, 15 जानेवारी 2017

खरंतर ‘ॲब्स्ट्रॅक्‍ट’ला पर्यायी शब्द म्हणून आपण ‘अमूर्त’ हा शब्द स्वीकारला. अर्थातच ‘जे मूर्त नाही असे जे, ते अमूर्त’ ही व्याख्या यात अनुस्यूत आहे. शब्दशः किंवा अर्थाच्या अंगानंही हे दोन्ही शब्द तसे पुरेसे समानार्थी किंवा पुरेसे पर्यायी आहेत, असं म्हणता येत नाही, इतका अमूर्त कलेचा पसारा विखुरलेला, पसरलेला आहे.

खरंतर ‘ॲब्स्ट्रॅक्‍ट’ला पर्यायी शब्द म्हणून आपण ‘अमूर्त’ हा शब्द स्वीकारला. अर्थातच ‘जे मूर्त नाही असे जे, ते अमूर्त’ ही व्याख्या यात अनुस्यूत आहे. शब्दशः किंवा अर्थाच्या अंगानंही हे दोन्ही शब्द तसे पुरेसे समानार्थी किंवा पुरेसे पर्यायी आहेत, असं म्हणता येत नाही, इतका अमूर्त कलेचा पसारा विखुरलेला, पसरलेला आहे.

The function of Art is not to have any function (कलेचं काम कोणतंही काम पार पाडणं नाही) हा कलाविचार चित्रार्थाच्या दिशेनं निघालेल्या रसिक-प्रेक्षक-वाचकाचा हिरमोड करणार असला, तरी आजच्या उत्तराआधुनिक कालखंडात हा विचार समोर ठेवूनच चित्रप्रदेशात प्रवेश करावा लागतो. कारण एकच, चित्रकलेच्या प्रदीर्घ परंपरेत येत गेलेले नवनवीन प्रवाह. शिवाय कोणत्याही कलाकृतीमागं कलावंताचा सृजनाचा म्हणून काहीएक हेतू असतोच. तो आपल्या कृतीतून संवादाची प्रक्रिया सुरू करत असतो आणि हा संवाद समजून घेण्यासाठी किंवा या संवादात सहभागी होण्यासाठी रसिक-प्रेक्षक-वाचकाला त्याच उत्कटतेनं, आपल्या आकलनाच्या संवेदनशीलतेच्या कक्षा रुंद कराव्या लागतात. म्हणजे ‘कला ही एका विशिष्ट वर्गाचीच मक्तेदारी असते किंवा विशिष्ट समूहापुरतीच ती मर्यादित असते आणि सर्वसामान्यांच्या आयुष्यात तिची काहीएक गरज नसते’ हा विचार करणं आजतरी आडमुठेपणाचंच ठरेल. विशेषतः आज जागतिकीकरणोत्तर काळात आणि तीन डब्ल्यूंच्या (www) आगमनानंतर समाजव्यवस्था अनेक कोनांतून वाकली, फिरली, बदलली. परंपरागत सामाजिक उतरंडींची उलटापालट झाली. काही नव्या उतरंडी तयार झाल्या. कलेच्या-साहित्याच्या संदर्भात नेहमीच ठळकपणे अधोरेखित केल्या जाणाऱ्या अभिजन आणि बहुजन वर्गाच्या सीमारेषा धूसर होत गेल्या. फेसबुकसारख्या सार्वजनिक चव्हाट्यामुळं तर अभिजनवर्गाच्या बरोबरीनं बहुजनांचा एक मोठा समूह कधी नव्हे तो कला-साहित्य-संस्कृतीवर मोकळेपणानं बोलू लागला, लिहू लागला. सीमित असणारा कला-साहित्याचा परीघ पहिल्यांदा इतक्‍या मोठ्या प्रमाणावर खुला झाला, रुंदावला. या पार्श्‍वभूमीवर आपल्याला आजच्या आधुनिक-उत्तराधुनिक कलेकडं पाहावं लागेल, तर आपण अमूर्ततेकडं येऊ.

खरंतर ‘ॲब्स्ट्रॅक्‍ट’ला पर्यायी शब्द म्हणून आपण ‘अमूर्त’ हा शब्द स्वीकारला. अर्थातच ‘जे मूर्त नाही असे जे, ते अमूर्त’ ही व्याख्या यात अनुस्यूत आहे. शब्दशः किंवा अर्थाच्या अंगानंही हे दोन्ही शब्द तसे पुरेसे समानार्थी किंवा पुरेसे पर्यायी आहेत, असं म्हणता येत नाही. इतका अमूर्त कलेचा पसारा विखुरलेला, पसरलेला आहे. यासंदर्भात अगदी उदाहरणच देऊन बोलायचं झालं, तर गायतोंडेंच्या चित्रात दिसणारे विशुद्ध केवलाकार आणि रामकुमारांच्या चित्रात दिसणारे लॅंडस्केप यांना एकाच अमूर्त व्याख्येत कसं बसवता येईल? वास्तविक दोन्हीकडं अमूर्त चित्र आहे, तरी दोन्ही चित्रकारांच्या प्रेरणा आणि अभिव्यक्ती भिन्न प्रकारच्या असल्यानं गायतोंडेंच्या चित्रातून प्रकटणारे केवलाकार हे भारतीय वैदिक, योगपरंपरेतून आलेले दिसतात. (काही कलाभ्यासकांनी त्यांच्या चित्रांचा संबंध झेन तत्त्वज्ञानाशी जोडला आहे), तर दुसरीकडं रामकुमारांच्या अमूर्त चित्रातले आकार हे विशुद्ध केवलाकारी म्हणता येणार नाहीत. त्यात कुठंतरी गावाचे, खेड्याचे अवशेष असणारे लॅंडस्केप मिसळलेले आहेत; म्हणजे आकाराचे काही विखुरलेले अंश त्यात दिसतात किंवा हेच लक्ष्मण श्रेष्ठ यांच्या चित्रांविषयीही म्हणता येईल. हिमालयातल्या बर्फाच्छादित हिमराशींचा आणि हिमनगांचा मोठा समूह किंवा त्याची स्खलनशील प्रतिकृती श्रेष्ठ यांच्या चित्रांतून पाझरताना दिसते किंवा अगदी अलीकडच्या रवी मंडलिक यांच्या चित्रांतूनही निसर्गाच्या उत्पातातून निर्माण झालेला बर्फाच्छादित शिळांचा एक भला मोठा पाझरणारा लॅंडस्केप दिसतो. एका अर्थानं मंडलिक आणि श्रेष्ठ दोन्ही चित्रकारांच्या अमूर्त लॅंडस्केपमधली स्खलनशीलता साधर्म्य सांगणारी असली तरी दोघांची उत्पत्ती आणि प्रेरणा मात्र वेगळ्या दिसतात. तात्पर्य काय की सगळंच अमूर्त हे विशुद्ध केवलाकारी नाही. म्हणजे असं की, वज्रयानी साहित्यात शून्य, अतिशून्य, महाशून्य आणि सर्व शून्य अशा चार प्रकारच्या शून्यांची कल्पना केलेली आहे आणि त्यांचं निहित कार्य वेगवेगळे आहे. या धर्तीवर अमूर्ताची संकल्पना ही अशा वेगवेगळ्या अर्थनिर्णयनाच्या कसोटीवर विस्तारणारी आहे. (मध्यंतरी एका ज्येष्ठ मराठी लेखकानं ‘मूर्त आणि अमूर्त यांच्यामध्ये अजून काहीतरी असतं,’ अशा आशयाचा एक भयानक विनोद केला होता.) हे स्पष्टीकरण यासाठी, की वासिली कॅडिन्स्की (१८६६-१९४४), पॉल क्‍ली (१८७९- १९४७), मौद्रीआन (१८७९-१९४४), मल्येव्ह्यिच (१८७८-१९३५), जॅक्‍सन पॉलक (१९१२-१९५६) यांच्यापासून थेट रझा, गायतोंडे, रामकुमार, कादरी, लक्ष्मण श्रेष्ठ, कोलते आदींपर्यंत किंवा आजच्या दादरावाला, संजय सावंतपर्यंत अमूर्त चित्रकारांची एक प्रदीर्घ परंपरा पाहायला मिळते. इथं हा विस्तार एवढ्याचसाठी लक्षात घ्यायचा आहे, की प्रत्येक वळणावर अमूर्तची संकल्पना बदलत, विस्तारत, तर कधी पूर्वसुरींचं नाकारत नव्यानं उभी राहिली आहे. इथं नाकारण्याच्या संदर्भातलं एक जोरकस उदाहरण म्हणजेच पॉप आर्टचा जन्म. पॉप आर्ट (जनकला) ही कलाप्रणाली सुरवातीला लंडनमध्ये आणि त्यानंतर अमेरिकेत वाढली. यातली एक फांदी अमूर्ततेच्या केवलाकार व तंत्राधिष्ठित आणि वास्तवापासून दूर असलेल्या अमूर्त अभिव्यक्तीवादी प्रणालींना विरोध म्हणून निर्माण झाली. राउशेनबर्ग, जॅस्परजोन्स आदी मूर्त-अमूर्ततेच्या कक्षा विस्तारणाऱ्या चित्रकारांचं यातलं योगदान यासाठीही महत्त्वाचं आहे, की या अमेरिकी चित्रकारांनी पॉलकच्या निबिड अरण्यात शिरलेल्या अमूर्ततेला बहुपेडी केलं आणि पूर्वसुरींच्या ‘स्पिरिच्युअल’ चित्रचौकटींना बंदिस्ततेतून सोडवलं. शक्‍यतेत नसलेल्या अनेक घटकांना; मग ते उपयोगी, ‘वेस्टेड’ कोणत्याही प्रकारचे असोत, त्यांना चित्रात स्थान मिळालं. (अर्थात क्‍यूबिस्ट ‘कोलाज’ प्रकारात यापूर्वीच काच, लाकूड, वर्तमानपत्र, आरसा, घोड्याचा केस आदींसारख्या वस्तूंचा वापर झाला होता). याचं फलित म्हणून पुढं १९६२ मध्ये झालेल्या पॉप आर्टच्या पहिल्या प्रदर्शनापासून उत्तराधुनिकवादी कलेला सुरवात झाली, असं मानलं जातं. एकूणच अमूर्त कलेचा हा प्रवास थक्क करणारा आहे, म्हणूनच अशा प्रदीर्घ परंपरेतल्या कोणत्याही कृतीला आपण जेव्हा रसिक-प्रेक्षक-वाचक म्हणून सामोरे जातो, तेव्हा अमूर्ताची ही बदलती रूपं लक्षात घ्यावी लागतात. एकाच एका निकषावर या कलाकृतींना सामोरं जाता येत नाही, तर अशा या आधुनिक अमूर्ततेच्या इतिहास आणि परंपरेत थोडं डोकावून पाहू या...

वासिली कॅडिन्स्कीच्या ‘कॉम्पोझिशन’ (१९१०) या चित्रापासून अमूर्ततेची सुरवात झाली, असं मानलं जातं. त्यानं अमूर्तीकरणात अनेक प्रयोग केले. भौमितिक अमूर्तीकरण, अभिव्यक्तिवादी शैलीतलं प्रकल्पनमुक्त, उत्स्फूर्त व नेणिवावस्थेत केलेलं रंग-रेषाकारांचं स्वैर, मुक्त स्वरूपाचं अमूर्तीकरण. कॅडिन्स्कीची धारणा होती, की ‘स्पिरिच्युअल रिॲलिटी’ दृश्‍यभाषेतून साकार करता येते आणि जाणूनही घेता येते किंवा ‘आकार व रंग यांना भौतिक वस्तूंचं आभासात्मक रूप देण्याची गरज नाही. केवळ विशुद्ध आकार (फॉर्म) हा स्वरूपतःच कलावंताच्या आंतरिक भावभावनांची अभिव्यक्ती घडवण्यास पूर्णतः सक्षम असतो.’ कॅडिन्स्कीचं कलाविषयक चिंतन दृश्‍यकलेच्या परंपरेत अतिशय महत्त्वाचं आहे. ‘द आर्ट ऑफ स्पिरिच्युअल हार्मनी’ (१९१४) या प्रबंधात कॅडिन्स्कीनं दृश्‍यकला आणि संगीत यांची तुलनात्मक मांडणी केलेली आहे. या संकल्पनेच्या विस्तारातून कॅडिन्स्की आध्यात्मिक सुसंवादित्वाची कला म्हणून चित्रकलेकडं पाहतो आणि रंग आणि आकार यांचं सुसंवादित्व हे मानवी आत्म्यांशी योगप्रकारे संपर्क साधण्याच्या तत्त्वावर अधिष्ठित असलं पाहिजे,’ अशी भूमिका मांडतो.  कॅडिन्स्कीनं अमूर्ततत्त्वाचा शोध नेहमीच वेगवेगळ्या स्तरांवर घेतला आणि त्यातूनच अमूर्त कलेविषयीच्या अनेक धारणांची मांडणी केली. ‘जिथं चिन्हांचं प्रतीकांमध्ये रूपांतर होतं, तिथं आधुनिक कला जन्माला येते’ किंवा ‘‘चित्रातले रंग, रेषा, बिंदू हे केवळ अलंकरणाचा घटक नसून, त्यांचं काहीएक प्रतीकात्मक असं अर्थसूचक प्रयोजनही आहे आणि चित्रकारानं ते व्यक्त केलं पाहिजे,’’ अशा कॅडिन्स्कीच्या अनेक धारणा अमूर्तकरणाच्या कक्षा विस्तारणाऱ्या आहेत. या कलाविचारांचा विस्तार भारतीय चित्रकार सय्यद हैदर रजा, वासुदेव गायतोंडे, सोहन कादरी आदी अनेक भारतीय अमूर्त चित्रकारांच्या कलाकृतींमध्ये पाहता येतो. भारतीय तत्त्वज्ञान आणि वैदिक परंपरेतही कॅडिन्स्की म्हणतो त्या प्रकारच्या कलाविचारांची बीजं सापडतात. खरंतर ‘भारतीय दर्शन आणि कलाविचार’ अशी काहीएक मांडणी कलाभ्यासकांकडून झाली तर भारतीय अमूर्तकलेच्या अर्थनिर्णयनासाठी निश्‍चितच उपयुक्त ठरू शकेल. अर्थात काही कलाभ्यासकांनी या प्रकारचा शोध घेण्याचा किंवा या प्रकारची मांडणी करण्याचा प्रयत्न केलेला दिसतो. मात्र, प्रामुख्यानं भारतीय दर्शन-तत्त्वज्ञान समोर ठेवून केलेली मांडणी मात्र अभावानंच आढळते. प्रसिद्ध कलासमीक्षक-कवी रणजित होसकोटे यांनी सय्यद हैदर रझा यांच्या चित्रांच्या अनुषंगानं केलेली मांडणी काहीशी याच स्वरूपाची आहे.

त्यामुळं रझा यांच्या चित्रांतून भारतीय परंपरेचं- इंडिक ट्रेडिशनचं- अनुसर्जन झाल्याचा निष्कर्ष योग्य वाटतो आणि ‘दिव्यत्वाच्या, अदृश्‍याच्या शोधात जाणारा चित्रकार’ अशी त्यांची प्रशस्तीही योग्य ठरते. भारतीय दर्शन-तत्त्वज्ञानाक बिंदू हा एक महत्त्वाचा घटक (एलिमेंट) समजला जातो. अमूर्ततेच्या शोधात निघालेल्या रझांना बिंदू सापडला. हाच बिंदू पुढं रझांच्या चित्रविषयात केंद्र झाला. ‘मुंगी उडाली आकाशी । तिने गिळिले सूर्याशी’ अशा मुक्ताबाईंच्या अनवट, गूढ रचनेतून किंवा एकूणच संतपरंपरेच्या पारायणातून बिंदूचा शोध घेणारे रझा भारतीय परंपरेतले अस्सल चित्रकार ठरतात ते यामुळंच. दुसरे एक महत्त्वाचे भारतीय चित्रकार सोहन कादरी यांच्या निर्मितीवर तंत्रसाधना आणि सूफी परंपरा यांचा मोठा प्रभाव दिसून येतो. इथं तंत्र हा शब्द ‘तांत्रिक’मधला तंत्र आहे. तंत्र हे उपासना, पूजा आणि योग या तीन गोष्टींचं मिश्रण समजलं जातं. कादरींची चित्रं, आध्यात्मिक कविता आणि सूफी परंपरेची ओढ पाहिली म्हणजे लक्षात येतं, की त्यांच्या सृजनामागं भारतीय दर्शन-तत्त्वज्ञानाचा, वैदिक परंपरेचा मोठा प्रभाव आहे. यासंदर्भात जी. आर. संतोष या ज्येष्ठ भारतीय चित्रकाराचंही उदाहरण देता येईल. खरंतर गुलाम रसूल संतोष यांची ओळख मूर्त चित्रकार म्हणून आहे. असं असलं तरी भारतीय तंत्रातलं स्त्रीतत्त्व, शक्ती, नाद, देहात्मवाद, शिवशक्ती, द्वैत-अद्वैत आदींच्या प्रभावातून निर्माण झालेल्या त्यांच्या कलाकृती या अस्सल भारतीय दर्शन-तत्त्वज्ञानातून आल्याची खात्री पटते. स्त्रीतत्त्वाचा आणि शिवशक्ती-रूपाचा इतका अप्रतिम वापर भारतीय चित्रकलेच्या परंपरेत अभावानंच दिसून येतो. अर्थात इथं हा सगळा विचार अमूर्ततेच्या संदर्भात चित्रार्थ शोधताना पडणारे प्रश्‍न या पार्श्‍वभूमीवरचा आहे. एक रसिक-आस्वादक म्हणून मला हे समजून घेणं महत्त्वाचं वाटतं, की आपण किती रितेपणानं, पूर्वग्रह बाजूला ठेवून आणि स्वीकारशील होऊन एखाद्या कलाकृतीकडं पाहतोय. म्हणून या लेखाच्या सुरवातीलाच ‘कलेचं काम कोणतंही काम पार पाडणं नाही’ हा कलाविचार समोर ठेवला आहे. भारतीय किंवा पाश्‍चात्य कलेच्या परंपरेच्या शोधात निघालेल्या कुणालाही असे वेगवेगळे, समांतर, विरुद्धार्थी कलाविचार स्वीकारून पुढं जावं लागतं. त्यातूनच कलाकृतीकडं जाण्याची वाट सोपी होते.

‘मी रेषेला फिरायला घेऊन जातो’ असं म्हणणाऱ्या पॉल क्‍ली या जगप्रसिद्ध चित्रकारानं अमूर्त चित्रकलेच्या परंपरेत अतिशय मोलाची भर घातली आहे. पिकासोचा समकालीन असलेल्या आणि चित्रकार-कलातत्त्वज्ञ-कवी अशी ओळख असलेल्या पॉल क्‍ली याची चित्रसृष्टी अचंबित करणारी आहे. पॉल क्‍लीसुद्धा पिकासोसारखा वास्तववादी चित्रणपद्धतीत अत्यंत निष्णात होता. मात्र, नंतरच्या काळात कलेतले वेगवेगळे प्रवाह पचवून क्‍ली यानं स्वतःची अशी व्यामिश्र व बहुपैलूत्वाची अमूर्तशैली निर्माण केली आणि स्वतःच्या या स्वतंत्र मुक्त शैलीतून त्यानं मूर्त व अमूर्त शैलीत मोठ्या प्रमाणावर चित्रनिर्मिती केली. आधुनिक रशियन चित्रकार कॅडिन्स्कीशी असणारं मैत्र क्‍ली याला प्रेरणादायी ठरले. कॅडिन्स्कीप्रमाणेच क्‍ली याच्या चित्रांतूनही संगीततत्त्व विपुलतेनं दिसतं. जर्मन कवी रेनर मारिया रिल्के यानं क्‍ली याच्याविषयी लिहिलं आहे ः ‘‘तो व्हायोलिन वाजवतो, असं तुम्ही मला सांगितलं नसतं, तरी मी ते त्याच्या चित्रांवरून ओळखलं असते. त्याची अनेक रेखाचित्रं म्हणजे संगीताचंच चित्रभाषेत केलेलं लिप्यंतर आहे.’’ क्‍ली याच्या मते ः ‘रेषा हा चित्ररचनेचा सगळ्यात महत्त्वाचा घटक आहे, म्हणूनच ‘मी रेषेला फिरायला घेऊन जातो’ असं आपल्या चित्रशैलीचं वर्णन क्‍ली यानं केलं आहे. ‘पॉल क्‍ली नोटबुक्‍स’ या नावानं प्रसिद्ध अशा व्याख्यानांचा आणि टिपणांचा क्‍ली याचा ग्रंथ आधुनिक दृश्‍यकलेच्या संदर्भात आजही अतिशय महत्त्वाचा समजला जातो. क्‍ली याच्या चित्रांमध्ये आलेली काव्यमयता आणि सांगीतिक प्रतिमा या त्याच्या घरातला संगीताचा वारसा आणि तो कवी असल्याची साक्ष देतात. ‘सर्व कलांची परस्परपोषक अशा रीतीनं वाढ करावी आणि जीवनाशी कला एकरूप व्हावी,’ हे ध्येय समोर ठेवून उभ्या राहिलेल्या ‘बौहाउस’ या जर्मनीतल्या कलासंस्थेचा क्‍ली हा एक आधारस्तंभ होता. या कलासंस्थेचा मोठा प्रभाव पुढच्या काळात सर्व कलांवर पडलेला दिसून येतो.