भारतीय मांडणकला: अनुकरण की नवं पर्व? (मंगेश काळे)

मांडणकलेची (इन्स्टॉलेशन आर्ट) चर्चा भारतात खऱ्या अर्थानं सुरू झाली ती १९९० नंतर. १९९१ मध्ये इराकयुद्धावर प्रतिक्रियात्मक कृती म्हणून विवान सुंदरम या ज्येष्ठ चित्रकारानं ‘स्मारक’ नावाचं मांडणशिल्प सादर केलं होतं किंवा त्याच वर्षी नलिनी मालानी यांनी सादर केलेलं ‘सिटी ऑफ डिझायर’ किंवा ‘मीडिया मटेरिअल’ यांसारख्या प्रयोगांमुळं ही चर्चा सुरू झाली. यानंतर भारतात सातत्यानं कमी-अधिक प्रमाणात ‘मांडणकले’चे प्रयोग होत गेलेले आढळून येतात.

जर ‘फाउंटन’ प्रदर्शनात ठेवायला मोकळीक दिली, तर यापुढं प्रदर्शनात कलाकृती म्हणून काहीही ठेवता येईल. कॅनव्हासवर शेणा-मुताचा ढीगही रचता येईल ः जॉर्ज बेलोस (George Bellows), कलासमीक्षक.

भारतात मांडणकलेचा (Installation Art) प्रवेश नेमका कधी झाला, याबद्दल फारशी एकवाक्‍यता नसली, तरी वेद नायर या ज्येष्ठ चित्रकारानं गोव्याच्या श्रीमंगेशाच्या मंदिरापासून प्रेरणा घेऊन १९८१ मध्ये पाचव्या वार्षिक त्रिनालेत ‘मॅनकाइंड २०११  ः ॲन आल्टरनेटिव्ह’ ही मांडणकला सादर केली होती किंवा त्याच्या पुढच्याच वर्षी, १९८२ मध्ये झालेल्या त्रिनालेत ज्येष्ठ चित्रकार गोगी सरोज पाल यांनी सादर केलेलं ‘स्मृतिभिंत’ (Memory Wall) हे ॲसेम्ब्लिंग सादर केलं होतं. (मांडणकलेच्या भारतप्रवेशाची ती नुकतीच सुरवात असल्यानं सुरवातीच्या काळात ‘इन्स्टॉलेशन आर्ट’ला ॲसेम्बल्ड्‌ आर्ट, पब्लिक आर्ट, टेम्पररी आर्ट अशा वेगवेगळ्या नावांनी संबोधलं जात होतं. पुढच्या काळात हे छोटे छोटे कलासंप्रदाय स्वतःची वेगळी ‘आयडेंटिटी’ सांभाळून राहिलेले दिसतात) किंवा यानंतर नजीकच्याच काळात ज्येष्ठ चित्रकार एम. एफ. हुसेन यांचं ‘श्वेतांबरी’ हे त्या वेळी मुंबईच्या जहांगीर आर्ट गॅलरीत झालेलं ‘इन्स्टॉलेशन.’ या ‘इन्स्टॉलेशन’वर त्या वेळी कलावर्तुळात भरपूर टीकाही झाली होती.

- मात्र, भारतात खऱ्या अर्थानं मांडणकलेची चर्चा सुरू झाली ती १९९० नंतर. १९९१ मध्ये इराकयुद्धावर प्रतिक्रियात्मक कृती म्हणून विवान सुंदरम या ज्येष्ठ चित्रकारानं ‘स्मारक’ नावाचं मांडणशिल्प सादर केलं होतं किंवा त्याच वर्षी नलिनी मालानी यांनी सादर केलेलं ‘सिटी ऑफ डिझायर’ किंवा ‘मीडिया मटेरिअल’सारखे यांसारख्या प्रयोगांमुळं ही चर्चा सुरू झाली. यानंतर भारतात सातत्यानं कमी-अधिक प्रमाणात ‘मांडणकले’चे प्रयोग होत गेलेले आढळून येतात. (याच सुमारास म्हणजे १९९३ मध्ये ‘स्थापनकला’, ‘संस्थापनकला’, ‘मांडणकला’ असं वेगवेगळं बारसं ‘इन्स्टॉलेशन’चं झालं.)

सुरवातीच्या काळातले बहुतांश प्रयोग हे ‘प्रतिक्रियात्मक कृती’ अशा अंगानंच (मांडणकलेची निर्मिती) होत गेलेले दिसतात. दुसरा एक विशेष म्हणजे, मांडणकलेत निर्मिती, सादरीकरण ही प्रक्रिया पेंटिंग, शिल्पाच्या तुलनेत अतिशय खर्चिक असल्यानं या कलासंप्रदायाचा स्वीकार शक्‍यतो प्रथितयश किंवा आर्थिकदृष्ट्या सक्षम असणाऱ्या कलावंताकडूनच झालेला दिसतो. शिवाय, सुरवातीच्या काळात  मांडणकलेला आजच्यासारखं क्रम-विक्रय मूल्य नसल्यानं सामान्य परिस्थितीच्या चित्रकार-शिल्पकारांनी या संप्रदायाकडं पाठ फिरवलेली दिसते.

एकविसाव्या शतकाच्या पहिल्या दशकात तर ‘मांडणकले’चा प्रयोग हा प्रतिष्ठेचा विषय झालेला दिसतो. अगदी नवख्या चित्रकार-शिल्पकारांकडून जसे प्रयोग होत होते, तसेच प्रयोग भारतातल्या अनेक ज्येष्ठ दृश्‍यकलावंतांकडून केले जात होते. मात्र, यात पाश्‍चात्य अनुकरणाचा प्रयत्न मोठ्या प्रमाणावर होत होता. हा गदारोळ या काळात इतका टिपेला गेला होता, की ज्येष्ठ चित्रकार के. जी. सुब्रह्मण्यम्‌ यांनी ‘आपल्याला (भारतीयांना) कोणत्याही कला-आंदोलनाची गरज आहे का?’असा प्रश्न त्या वेळी विचारला होता. अर्थात केजींचा रोख सातत्यानं होणारं अंधानुकरण नि भारतीय कलापटलावर (तत्कालीन काळात तरी) मांडणकलेचं तसं कोणतंही प्रयोजन नसताना या संप्रदायाविषयी निर्माण झालेलं आकर्षण नि प्रयोग घडवून आणण्याचा अट्टहास याकडं होता, हे उघडच आहे.

कोणताही कलासंप्रदाय कलेच्या परंपरेत जेव्हा निर्माण होत असतो, तेव्हा या कलासंप्रदायाच्या निर्मितीमागं त्या संप्रदायाच्या प्रवर्तकांचा काहीएक तर्क असतो. ते आपला जाहीरनामा (Manifesto) यासाठीच जाहीर करत असतात, की त्यांना अभिप्रेत असलेल्या चौकटीतूनच त्यांच्या या संप्रदायाकडं पाहिलं-जोखलं जावं. मांडणकलेच्या संदर्भात मात्र ठळक असा जाहीरनामा दिसत नाही. एकतर नव्वदोत्तर काळात जगभरात निर्माण झालेले उत्तराधुनिक कलासंप्रदाय हे एकमेकांशी इतके निगडित किंवा समांतर होते, की एखाद्या कलासंप्रदायाची चौकट ठरवताना दुसरा संप्रदाय दिसू लागावा. शिवाय, प्रत्येक समाजाचं-संस्कृतीचं आपलं म्हणून एक संचित असतं, जीवनानुभव असतो. अशा वेळी एका भूप्रदेशात निर्माण झालेला कलासंप्रदाय हा दुसऱ्या भूप्रदेशात तितक्‍याच ऊर्मीनं, असोशीनं उभा राहील हे घडणं किंवा त्या समाज-संस्कृतीकडून स्वीकारला जाईल हे घडणं दुरापास्त असतं. मात्र, पाश्‍चात्यांच्या अनुकरणात धन्यता मानण्याच्या किंवा पाश्‍चात्यांची थाप पाठीवर उमटवून घेण्याच्या नादात असे कलासंप्रदाय प्रयोजनहीन ठरू शकतात. ‘भारतात अशा कलाआंदोलनाची गरच नाही,’ हे केजींसारख्या ज्येष्ठ चित्रकाराला सांगावं लागलं ते यामुळंच. शिवाय, प्रत्येक कलासंप्रदायाचं प्रयोजन, हेतू, गरज, त्या संप्रदायाच्या वाढीसाठी लागणारा अवकाश (Space) या बाबींचा विचार केला असता, ‘कलेसाठी कला’ ते ‘सामाजिक-राजकीय (Socio-Political) असण्याचा आग्रह’ या दोन ध्रुवांवर मांडणकला नेऊन उभी केली गेलेली दिसते. ‘मांडणकला’ ही चित्रकला, शिल्पकलेपेक्षा खूप जास्तीच्या शक्‍यता असणारं माध्यम असल्यानं तर ‘मांडणकला’कर्त्यानं त्याच्या कृतीतून काहीएक विधान (Statement) केलंच पाहिजे, असा एक दबावही यामागं कार्यरत असल्याचं दिसतं.

यासंदर्भातलं दुसरं एक प्रयोजन म्हणजे प्रतिक्रियात्मक निर्मिती. भारतीय कलावंतांनी सुरवातीच्या काळात
निर्मिलेल्या बहुतांश मांडणकलेच्या निर्मितीमागं ‘प्रतिक्रिया’ हे महत्त्वाचं प्रयोजन दिसतं. कोणत्याही कलेचं प्रयोजन हे केवळ प्रतिक्रिया देणं हे असू शकत नाही. ती तिच्या अंगभूत शक्‍यतांसह निर्माण होत असते. यातून काहीएक प्रतिक्रियात्मक भान येत असेल तर ते समजण्यासारखं आहे. मात्र, ‘निर्मिती’चा उद्देश ‘प्रतिक्रिया’ देणं हाच असणं म्हणजे त्या कलेची निखळता (Purity) गमावण्यासारखं आहे. कलेत ‘विचारा’चा आग्रह काही कलावंत, अभ्यासक धरताना दिसतात किंवा समकालीन काळात ‘संकल्पनकला’ (Conceptual Art) आघाडीवर आलेली असली तरी नि ‘कल्पना’ हेच एकमेव तत्त्व महत्त्वाचं समजलं जात असलं तरी कलेचं काम हे केवळ कोणताही ‘विचार’ मांडणं असू शकणार नाही. (उत्तराधुनिक काळात फारतर त्या ‘कृती’च्या निर्मिकाला, सर्जकाला अभिप्रेत असेला ‘विचार’ त्या ‘कृती’च्या निर्मितीत अनुस्यूत असू शकेल). दुर्दैवानं भारतीय परिवेशात तरी ‘संकल्पनकले’च्या नावाखाली ‘विचार,’ ‘कल्पनां’ची उसनवारी नि त्यातून केली गेलेली दिशाहीन निर्मिती असंच काहीसं चित्र सुरवातीच्या काळात दिसून येतं. मात्र, सुदैवानं गेल्या दशकभरात काही आश्‍वासक प्रयोगही झालेले दिसतात.

‘कोणतीही कला ही काळाच्या कसोटीवरच तपासून पाहिली पाहिजे...काळाची ‘कसोटी’ जर आपण स्वीकारणार असू, तर आजच्या ‘कले’कडंही (उदाहरणार्थ ः मांडणकला) आपल्याला त्याच नजरेनं पाहावं लागेल,’ अशी बऱ्याच कलावंत-कलाभ्यासकांची धारणा आहे. जागतिकीकरणोत्तर काळात एक मोठं वळणच जगभरातल्या सामाजिक-सांस्कृतिक-राजकीय पटावर येऊन गेलेलं दिसतं. या उलथापालथीत किंवा ज्याला सामाजिक-राजकीय-सांस्कृतिक घुसळण म्हणता येईल, यातून कलेचं नवं रूप येणं ही एक अपरिहार्य गोष्ट ठरते. कलेतल्या वैयक्तिकतेचा लोप होऊन ती अधिकाधिक ‘सार्वजनिक’ होण्याचा हा उत्तराधुनिक कालखंड असताना तर अशा काळात ‘मांडणकले’सारख्या अनेक कलाप्रवाहांचं, प्रकारांचं संकररूप असलेल्या, अनेक ‘सर्जकां’चा-‘निर्मिकां’चा सहभाग असलेल्या कलेला ठळकत्व येणं हे साहजिकच म्हणता येईल. मात्र, पाश्‍चात्य ‘मांडणकले’त एक प्रकारचा दुराग्रह दिसून येतो. याचं एक मुख्य कारण म्हणजे, ‘सहोदर’ असणारे अनेक कलासंप्रदाय या काळात अमेरिकेत वा युरोपात वेगानं समोर आलेले दिसतात. त्यांना मिळणारा ‘राजाश्रय,’ ‘लोकाश्रय,’ त्यांना उपलब्ध करून दिला जाणारा अवकाश...या सगळ्या पार्श्‍वभूमीवर हे अनेक कलासंप्रदाय विचार, कल्पना नि टोकाची अलिप्तता यांचं कडबोळं होत गेलेले दिसतात. असा हा संप्रदाय वेगळेपणाच्या शोधात आपल्या मुख्य कथनापासून, कलाकर्मापासून भरकटत जाऊन एकतर विक्षिप्ततेकडं झुकलेला दिसतो किंवा अश्‍लीलतेकडं तरी!

दुसरा एक मोठा परिणाम करणारा घटक म्हणजे, आधुनिक-अत्याधुनिक तंत्रज्ञानाचा वाढलेला वापर. यातून कलेतली सहजता, उत्स्फूर्तता, त्यागामागची दर्शनिकता अशा घटकांचा लोप होऊन ‘तंत्रशरण’ता वाढीस लागलेली दिसते. त्यातूनच मग डिजिटल आर्ट, आंतरमाध्यमं, दृक्‌-श्राव्य माध्यमं, संगणकीय दूरसंदेशवहन कला यांसारखे छोटे छोटे कलासंप्रदाय निर्माण होऊन एक सांस्कृतिक गोंधळ निर्माण झालेला दिसून येतो. तसं पाहिलं तर मानवी समूहात वावरणाऱ्या प्रत्येकाची व्यक्तिगत अथवा कलेच्या संदर्भात केली जाणारी कृती ही एका अर्थानं सामाजिक-राजकीय कृती असू शकते. मात्र, प्रत्येक वेळी कलानिर्मितीत ‘कले’कडून ते वदवून घेणं, कलारूपांवर ते लादणं म्हणजे कलेला वेठीस धरण्याचा प्रकार म्हणता येईल. खरंतर कोणत्याही कलेचा जो काही संबंध असतो, तो फक्त ती ज्या काळात ‘घडतेय’ त्या काळाशी किंवा ज्या ‘अवकाशात’ ती उभी राहू पाहते, त्या अवकाशाशी. काळ नि अवकाशाच्या दरम्यानच कला आपलं ‘कलारूप’ साकारत असते.

त्यामुळं ‘काहीतरी ‘घडलं’ म्हणूनच प्रतिक्रिया,’ या धारणेतून अस्तित्वात आलेली चित्र-कविता-संगीत अशी कोणतीही कलानिर्मिती शुद्ध कला (Pure Art) असणार नाही. सामाजिक, राजकीय वक्तव्य देण्याच्या दबावाखाली निर्माण होणारी कृती फारतर एक ‘माध्यम’ म्हणून उभी राहू शकेल, जी सर्जक-निर्मिकाच्या हुकमानुसार त्याच्या विचारांचं वहन करण्याचं कार्य करेल नि एकदा का एखादी कला केवळ ‘माध्यमा’मध्ये रूपांतरित होते, तेव्हा कलारूप म्हणून असणारी तिची परिणामकारकता किंवा प्रभावक्षमता क्षीण झालेली दिसते. तिचं ‘अस्तित्व’ही संशयास्पद ठरतं. पॉप आर्ट चळवळ, संकल्पनकला, मांडणकला यांसारख्या कलासंप्रदायांत अशा ‘माध्यम’ होत गेलेल्या कलारूपांची उपस्थिती आढळून येते.
‘मांडणकले’बद्दलची भारतीय कलावंत-अभ्यासकांची नेमकी काय धारणा आहे, हेही इथं तपासून पाहणं गरजेचं आहे. ‘मांडणकला ही भारतीय संस्कृतीत हजारो वर्षांपासून अस्तित्वात आहे नि भारतीय समाजजीवनाचा तो एक अविभाज्य भाग आहे,’ अशी धारणा काही कलावंतांनी नि कलाभ्यासकांनी मांडली आहे. त्यासाठी त्यांनी शेकडो वर्षांची परंपरा असलेली उडिशातली वालुकाशिल्पं, तसंच दुर्गापूजन, रावणदहन, सत्यनारायणाची पूजा, रांगोळ्या, आदिवासी संस्कृतीतल्या चित्र-शिल्पांची आरास अशी अनेक उदाहरणं सांगितली आहेत. या उदाहरणांची संगती आपल्या परंपरेतल्या उत्सव-प्रथा-चालीरीतींमध्ये लागत असली, तरी आणि यात ‘मांडणकले’ची वैशिष्ट्यं दिसत असली, तरी पाश्‍चात्य ‘इन्स्टॉलेशन आर्ट’ नि भारतीय परंपरेतली ‘मांडणी’ यांना समकक्ष म्हणून पाहणं फारसं योग्य आहे, असं म्हणता येणार नाही. कारण, भारतीय परंपरागत ‘मांडण्या’ या श्रद्धेतून, आध्यात्मिकतेतून, रिवाज म्हणून आलेल्या आहेत. त्यांच्या निर्मितीमागं कलेचं ‘सृजन’ ही धारणा नाही. काही भारतीय कलावंतांनी आपल्या पारंपरिक वापरातल्या वस्तूंचा ‘मांडणकले’साठी केलेला चपखल उपयोग नि अशा प्रयोगांतून उभं राहणारं ‘विधान’ पाहता भारतीय ‘मांडणी’चा पाश्‍चात्य इन्स्टॉलेशन आर्टशी काहीएक संबंध प्रस्थापित करता येतो. उदाहरणार्थ ः आजचे आघाडीचे भारतीय दृश्‍यरचनाकार-चित्रकार-शिल्पकार सुबोध गुप्ता यांचं दिल्लीतल्या ‘गॅलरी ऑफ मॉडर्न आर्ट’ इथं २०१४ मध्ये सादर झालेलं Every thing is inside हे भव्य प्रदर्शन. यातली भिंतीवरची भांड्यांची अलमारी, जेवणावळीसाठीची पाट-ताटांची रचना, सायकलीवर दुधाचे कॅन किंवा गाई-म्हशींच्या शेणापासून तयार केलेल्या गोवऱ्यांचं My Mother and Me हे इन्स्टॉलेशन पाहिल्यावर खऱ्या अर्थानं भारतीय घटकांचा-तत्त्वांचा वापर करून केलेली ही ‘मांडणकला’ आहे, असं म्हणता येतं. सुबोध गुप्ता यांच्याप्रमाणेच सुदर्शन शेट्टी, सीमा कोहली, गोगी सरोज पाल, वेद नायर, नवज्योत, शकुंतला कुलकर्णी, मिथू सेन, तुषार जोग अशा कितीतरी कलावंतांनी ‘मांडणकले’च्या प्रयोगातून भारतीय परंपरा, भारतीय समाजजीवनातलं प्रतिमाविश्व नव्यानं अधोरेखित करण्याचा प्रयत्न केलेला दिसून येतो.

लेखाच्या सुरवातीलाच जॉर्ज बेलोस या कलासमीक्षकाचं अवतरण दिलं आहे. १९१७ मध्ये ज्या वेळी द्यूशां यांची ‘फाउन्टन’ ही कथित कलाकृती प्रदर्शनात ठेवण्यावरून वाद-विवाद सुरू होता, त्या वेळी या बेलोस यांनी द्यूशां यांच्या या कृतीला कडवटपणे विरोध दर्शवलेला दिसतो. आज एका शतकानंतर मागं वळून पाहताना; विशेषतः ‘इन्स्टॉलेशन आर्ट’ची विचारपूस करत असताना, बेलोस यांचं हे वक्तव्य आठवण्याचं प्रयोजन एवढ्याचसाठी, की बेलोस यांना वाटणारी भीती नंतरच्या उत्तराधुनिक काळात; विशेषतः पाश्‍चिमात्य कलाप्रयोगात खरी ठरलेली दिसते. कॅनव्हासवर शेणा-मुताचे ढीगही कमी वाटावेत इतक्‍या नानाविध प्रकारे विक्षिप्त, बीभत्स, त्याज्य वाटू शकणाऱ्या निर्मित अथवा ‘फाउंड ऑब्जेक्‍ट’चा वापर या कलासंप्रदायामधून झालेला दिसतो. सुदैवानं भारतीय कॅनव्हासवर एखाद्‌दुसरा अपवाद वगळता टोकाचं बिभत्सीकरण झालं नाही, हीच काय ती समाधानाची बाब.

इथं अजून एक गोष्ट लक्षात घेतली पाहिजे, ती ही की उत्तराधुनिक कलासंप्रदायात बहुतेक प्रयोग हे ‘समूहनिर्मिती’ म्हणून समोर येतात. म्हणजे कल्पकता, संयोजन, विचार जरी कुण्या एका निर्मिकाचा असला, तरी तो प्रत्यक्षात साकारला जाण्यासाठी तंत्रज्ञ, कुशल-अकुशल कामगारांचा मोठा हातभार असतो. एका अर्थानं हे कलासंप्रदाय ‘उद्योगकले’त (Industrial Art) रूपांतरित झालेले दिसतात. इंडस्ट्री म्हटल्यावर ‘अर्थ’कारणही ओघानं आलंच. या पार्श्‍वभूमीवर भारतीय कलासमाजात (?) ‘मांडणकले’च्या शक्‍यता तपासून पाहणं जास्त सयुक्तिक ठरेल.

शिवाय, कोणत्याही कलाप्रयोगाचं निरुपण हे, विशेषतः दृश्‍यकलेच्या संदर्भात, तेही प्रत्यक्ष घडत असलेल्या काळाच्या नि अवकाशाच्या चौकटीतच करावं, हे सूत्र सोबत ठेवून आपण जाणार असू, तरच आपल्याला या उत्तराधुनिक कलासंप्रदायांच्या प्रयोजनाजवळ, निर्मितीजवळ नि वक्तव्याजवळ पोचणं सुकर होईल नि अर्थातच पाश्‍चात्य ‘मांडणकला’ ही भारतीय संस्कृतीत हजारो वर्षांपासून अस्तित्वात असल्याच्या धारणेची निगुतीनं विचारपूस करणंही शक्‍य होईल.