चित्र-शिल्पांमधली ‘इरॉटिक’ परंपरा

मंगेश नारायणराव काळे
रविवार, 30 जुलै 2017

जोवर कलेच्या संदर्भात कामप्रेरणा किंवा सुप्त वासना कलेच्या निर्मितीमागं किंवा सोबत असते, तोपर्यंत कलावंताच्या प्रत्यक्ष निर्मितीचं स्वरूप हे तत्कालीन समाजापुढं प्रश्‍न निर्माण करणारं नसतं. मात्र, जेव्हा या बाबी आकृतिमूलक रूप धारण करून थेट वास्तवातल्या ‘कामा’चं चित्रण करू लागतात, तेव्हा मात्र त्या त्या समाज-संस्कृतीच्या परिघानुसार श्‍लील-अश्‍लीलतेचा प्रश्‍न निर्माण होतो. 
 

सत्य, त्रेता आणि द्वापार ही युगं संपली आहेत. कलियुगाची सुरवात झाली आहे. वेद, स्मृती आणि पुराणं यांना अर्थ उरला नाही. कलियुगात लोकांना तारून नेणारी फक्त यंत्रसाधनाच आहे. ः शिव-पार्वतीसंवाद (महानिर्वाणतंत्र)
***
कामप्रेरणा ही मानवीची आदिम आणि केंद्रीय जीवनप्रेरणा समजली जाते. मानवी जीवनात इतर कोणत्याही प्रेरणांपेक्षा कामप्रेरणा ही सगळ्यात जास्त बलवान असून मानवाच्या सृजनाशी, निर्मितीशी, भंजनाशी तिचा थेट संबंध असतो. मानवाच्या हजारो वर्षांच्या उत्क्रांती-काळात त्याच्या सोबत राहिलेली नि प्रगत होत जाण्यासाठी साह्यभूत असणारी एकमेव गोष्ट म्हणजे कामप्रेरणा, वासना. मानवी वासना ही माणसाच्या नेणिवेत कायम घर करून राहत असते. तिची जाणिवेतली उपस्थिती मानवी सभ्यतेनं आखून दिलेल्या चौकटी ओलांडून जाऊ लागली, की त्या त्या समजाच्या-संस्कृतीच्या नैतिक-अनैतिकतेच्या कल्पनेप्रमाणे तिचं श्‍लील-अश्‍लील रूप ठरत जातं. तसं पाहिलं तर एक शास्त्र म्हणून कामकलेचा विचार हजारो वर्षांपासून भारतीय संस्कृतीत होत आलेला आहे. अथर्व वेदातल्या कामसूक्तात ‘ ‘काम’ही विश्वाची निर्मिती करणारी आदिम देवता आहे,’ असं म्हटलं आहे. ऋग्वेदातही अशाच आशयाचा उल्लेख सापडतो. धर्म-अर्थ-काम-मोक्ष या चार पुरुषार्थांची व्याप्ती हेच मानवाचं ध्येय असल्याचं अनेक पंडितांनी अडीच हजार वर्षांपूर्वीच सांगून ठेवलं आहे. याचा अर्थ कामकला ही केवळ धर्मसंमतच नव्हती, तर ती तत्कालीन समाजात सहज स्वीकारशीलदेखील होती. लैंगिक आकर्षण, गरज, अभिव्यक्ती ही तत्कालीन समाजानं नैसर्गिक मानलेली असल्यानं तेव्हा आजच्यासारखा श्‍लील-अश्‍लीलतेचा, नैतिक-अनैतिकतेचा दबाव नव्हता. कारण, भारतात तेराव्या-चौदाव्या शतकापर्यंत समाजात लैंगिक मोकळेपणा असल्याचे पुरावे आढळतात. माणूस जसजसा प्रगत होत गेला, तसतसा तो त्याच्या समाज-संस्कृतीच्या रचनेनुसार कमी-अधिक प्रमाणात नैतिक-अनैतिकतेच्या परिघातून या सगळ्याकडं पाहू लागला. यातूनच श्‍लील-अश्‍लीलतेच्या व्याख्या कधी अरुंद, तर कधी लवचिक होत गेल्या असाव्यात. 

विख्यात मानसशास्त्रज्ञ सिग्मंड फ्रॉईड म्हणतात त्यानुसार, ‘माणसाच्या प्रत्येक कृतीमागं कामप्रेरणेचा, नेणिवेत दडून बसलेल्या वासनेचा काहीएक हस्तक्षेप असतो.’ सर्वसामान्य माणसाच्या तुलनेत कलावंतांच्या संदर्भात हा हस्तक्षेप काही पटींनी जास्त असल्याचंही दिसून आलं आहे. कारण, कलावंत निर्माण करत असलेली कोणतीही कृती ही तो ज्या समाजात-संस्कृतीत ‘घडत’ असतो, त्या समाजाच्या-संस्कृतीच्या ‘घडणी’त हस्तक्षेप करणारी असते. त्या त्या काळातल्या श्‍लील-अश्‍लीलतेवर, नैतिक-अनैतिकतेवर बोट ठेवणारी असते. जोवर कलेच्या संदर्भात ही कामप्रेरणा किंवा सुप्त वासना कलेच्या निर्मितीमागं किंवा सोबत असते, तोपर्यंत कलावंताच्या प्रत्यक्ष निर्मितीचं स्वरूप हे तत्कालीन समाजापुढं प्रश्‍न निर्माण करणारं नसतं. कारण, समाजमनाला थेट भिडणारं, विचलित करणारं हे कलारूप नसतं किंवा दुसऱ्या बाजूनं सांगायचं तर, त्या कलारूपातल्या अदृश्‍य ‘कामतत्त्वा’ची ओळख होण्याइतपत परिपक्वता वाचक-रसिक-प्रेक्षकांमध्ये किंवा सर्वसामान्य माणसात नसते. (यासंदर्भात अमूर्त कलेचं उदाहरण देता येईल. ही अमूर्तता साहित्य-कला-संगीत इत्यादी कोणत्याही कलेतली असू शकते). मात्र, जेव्हा ही कामप्रेरणा, सुप्त वासना, आकृतिमूलक रूप धारण करून थेट वास्तवातल्या ‘कामा’चं चित्रण करू लागते, तेव्हा मात्र त्या त्या समाज-संस्कृतीच्या परिघानुसार श्‍लील-अश्‍लीलतेचा प्रश्‍न निर्माण होतो. 
दृश्‍यकलेच्या संदर्भात भारतीय चित्रकला-शिल्पकलेच्या इतिहासात, परंपरेत कामप्रेरणेतून, सुप्त वासनेतून होणारं थेट कलात्मक प्रकटीकरण हजारो वर्षांपासून वेगवेगळ्या वळणांवर, वेगवेगळ्या स्वरूपांमध्ये होत गेलेलं पाहायला मिळतं. यातलं सगळ्यात ठळक व सर्वपरिचित उदाहरण म्हणून खजुराहोच्या मैथुनशिल्पांकडं निर्देश करता येईल.

उत्तर भारतातल्या खजुराहो मंदिरांची, मैथुनशिल्पांची निर्मिती इसवीसन ९५० ते ११५० या काळात झाली. अर्थात, याअगोदरच्या काळातही कमी-अधिक प्रमाणात मैथुनशिल्पं, चित्रं निर्माण झालेली आहेतच. इथं प्रश्‍न हा पडतो, की मानवी कामप्रेरणेचं, सुप्त अशा वासनेचं प्रकटीकरण; तेही कलारूपात करण्याची नेमकी काय गरज निर्माण झाली असावी? तेही धार्मिक म्हणवल्या जाणाऱ्या मंदिरांमधून हे प्रकटीकरण करण्यामागं या कलावंतांचा काय हेतू असावा? किंवा ज्या चंदेल राजवटीत या खजुराहोच्या ३० मंदिरांची, मैथुनशिल्पांची निर्मिती जवळजवळ दोन शतकांपर्यंत होत राहिली, त्यामागं या राज्यकर्त्यांचा काय उद्देश होता? एक निश्‍चित की आजचे कलावंत करतात, तशी ही स्वयंप्रेरणेनं केलेली निर्मिती नक्कीच नाही. तिच्यामागं नियोजन, सामूहिक प्रयत्न, प्रचंड मोठं आर्थिक पाठबळ, खपून काम करणाऱ्या कलावंतांच्या तीन-चार पिढ्या, राजसत्तेचं, समाजाचं अभय व सहभाग याशिवाय ही निर्मिती होणं शक्‍य नाही. म्हणजे या निर्मितीमागं काहीएक विचार, धारणा निश्‍चित होत्या. यासंदर्भात अनेक अभ्यासकांनी वेगवेगळ्या शक्‍यता वर्तवलेल्या दिसतात. उदाहरणार्थ ः १) ही शिल्पं (खजुराहो, कोणार्क इत्यादी) सर्वसामान्यांना कामशास्त्राचं शिक्षण देण्यासाठी निर्मिली असावीत. मंदिर हे त्या काळातलं सामाजिकदृष्ट्या एकत्रित येण्याचं सार्वजनिक ठिकाण असल्यानं ‘लैंगिक’ शिक्षणाकरिता हा मार्ग शोधला असावा. २) बौद्ध धर्माचा भारतात ऱ्हास होत असताना नि हिंदू धर्माचा पुनरुद्धार होत असताना आपल्या धर्माकडं आकर्षून घेण्यासाठी हिंदू धर्मानं बौद्धधर्मीयांच्या ‘तंत्रा’चा स्वीकार करून या कामशिल्पांची निर्मिती केली असावी. ३) ‘हिंदू तत्त्वज्ञानामध्ये मैथुनाचा हेतू ‘केवळ शरीरसुख’ हा नसून दोन आत्म्यांच्या मीलनातून मिळणाऱ्या आनंदाची प्राप्ती हा आहे, यातूनच मोक्षाकडं जाता येतं,’ या धारणेतून तत्कालीन शिल्पकारांनी हा ‘संदेश’ पुढच्या पिढ्यांपर्यंत पोचवण्यासाठी ही निर्मिती केली असावी.

वरील तिन्ही धारणा काहीशा समकक्ष स्वरूपाच्या आहेत. मात्र, या मैथुनशिल्पांच्या निर्मितीमागं भारतीय ‘तंत्र’साधना असल्याचं काही अभ्यासक सुचवतात आणि ही धारणा जास्त सुसंगत स्वरूपाची आहे. कारण, ज्या चंदेल राजवटीत खजुराहो घडलं, त्या राजवटीतले राज्यकर्ते हे शैवपंथाचे अनुयायी होते. शिवाय, चंदेल राजवटीत अनेक कौल-कामालिक राहत होते. मैथुनशिल्प असलेल्या मंदिराशिवाय इथं असलेलं ‘चौसष्ट योगिनी मंदिर’ हे ‘तंत्रा’चं अस्तित्व दर्शवणारं आहे. शिवोपासकांची अशी धारणा होती ः ‘शिव हा अर्धनारीनटेश्‍वर आहे, त्याच्या ठायी पुरुषतत्त्व आणि स्त्रीतत्त्व एकवटलं आहे...शिवाच्या ठायी असलेला पुरुषमात्र एक जडवस्तू (Matter) आहे... त्यामुळं त्याच्याकडून कोणतंही कार्य संभवत नाही...त्यामुळं निवनिर्मिती शक्‍य नाही. अशा वेळी त्याला म्हणजे शिवतत्त्वाला शक्तीची (Energy) जोड लागते...कारण, शिव हा जरी संहारकर्ता असला तरी तो पुनर्निर्माण करणाराही आहे’ (नाथपरंपरेनंही ‘शक्तियुक्त शिव’ हे तत्त्व स्वीकारलेलं होतं). यातूनच शिव-शक्ती साधनेला महत्त्व येत गेलं असावं. ‘ ‘तंत्रा’शिवाय मानवाला सुख प्राप्त होणार नाही आणि मोक्ष मिळणार नाही,’ या तत्त्वज्ञानाचा पगडा मध्ययुगीन काळात बसला असावा. इथं सुरवातीला उद्‌धृत केलेला शिव-पार्वतीसंवाद (महानिर्वाणतंत्र) हेच सांगणारा आहे.

‘ईश्‍वराच्या अंतिम प्राप्तीसाठी सांगितलेल्या ‘पंचतत्त्वां’च्या (अग्नी-वायू-जल-पृथ्वी-आकाश) संकरानं, एकत्रित येण्यानं मोक्ष मिळतो, ही धारणा या सगळ्यामागं उभी दिसते. मात्र, याच धारणेतून पुढं ‘पंचतत्त्वां’चं ‘पंच’ ‘म’कारांमध्ये (मद्य-मत्स्य-मांस-मुद्रा-मैथुन) रूपांतर होत गेलं नि ‘या ‘पंच’ ‘म’कारांचा उपभोग घेतल्यानंच मोक्ष मिळतो,’ असा अर्थ लावला जाऊन कामप्रेरणेला नि सुप्त कामवासनांना स्वैरता मिळत गेली, ‘निषिद्ध’ आचार वाढत गेला. भारतीय ‘तंत्रा’चा एक मोठा कालखंड या तत्त्वानं भारला गेला. या ‘तंत्रा’च्या प्रसारासाठी, ‘तंत्र’विधीच्या साक्षात्कारासाठी, तंत्रसाधनेतल्या काही विधींचं चित्रण करण्यासाठी ही मैथुनशिल्पं घडवण्यात आली असावीत. खजुराहोशिवाय कोणार्क, हळेबिड, कांजीवरम, मधुरा, कालहस्ती आदी अनेक ठिकाणी भारतात मैथुनशिल्पं, चित्रशिल्पं आढळून येतात.

बनारस व तिथून पूर्वेला बिहार, उडिशा, रामेश्‍वरपर्यंत पुढं दक्षिण भारतमार्गे श्रीलंका, चीनकडं ही परंपरा सरकत गेली असावी किंवा आसाममार्गे नेपाळहून थेट तिबेटपर्यंत जिथं जिथं ‘व्रजयान’पंथाचा प्रसार-प्रचार होत गेला, तिथं तिथं असंख्य मैथुनशिल्पं-चित्रं आढळतात. भारतात अनेक ठिकाणी सापडलेल्या योनिशिल्पांच्या निर्मितीमागंही पुन्हा एकदा ‘तंत्रा’चाच प्रभाव दिसून येतो.‘लज्जागौरी’ ही शिल्पंही बहुतांश योनिरूपातच असली, तरी इथं कामप्रेरणा, सुप्त वासनेच्या प्रकटीकरणापेक्षा सृजनाचा-मातृत्वाचा संदर्भ ठळक आहे. ‘स्त्री हे सृजनाचं प्रतीक आहे,’ हे जवळजवळ सगळ्याच भारतीय तत्त्वज्ञानांमध्ये, धर्मसंकल्पनांमध्ये, संप्रदायांमध्ये कमी-अधिक प्रमाणात स्वीकारलेलं दिसतं. त्यामुळेच या प्रकारच्या योनिशिल्पांची, चित्रांची निर्मिती झालेली असावी. 

कामप्रेरणेच्या नि सुप्त वासनेच्या प्रकटीकरणासाठी जसा भारतीय ‘तंत्रा’चा प्रभाव कारणीभूत ठरला, तसाच काहीसा प्रभाव पुढच्या काळात संस्कृत काव्याचाही ठरला. यातलं ठळक उदाहरण म्हणजे महाकवी जयदेव यांचं काव्य. बाराव्या शतकात उदयाला आलेल्या, ‘संस्कृतचा शेवटचा महाकवी’ असलेले जयदेव यांचं ‘गीतगोविंद’ किंवा ‘रतिमंजिरी’ यांसारखं काव्य राधा-कृष्णलीलांच्या नखशिखान्त वर्णनानं, प्रेम-शृंगारानं नटलेलं आहे. या संस्कृत काव्याचा फार मोठा प्रभाव पुढच्या काळातल्या चित्रकलेवर पडला. (आजही भारतातले शेकडो ‘कला’शिक्षित, चित्रकार राधा-कृष्ण रासलीलेचं परंपरागत वहन करताना नि या प्रकारच्या निर्मितीमधून उदरनिर्वाह करताना दिसतात). वैष्णव परंपरेतून आलेल्या जयदेव यांच्या काव्याची भुरळ पुढच्या पिढ्यांमधल्या कवींवर जशी पडली, तशीच भुरळ तत्कालीन लघुचित्रशैलीतल्या (Miniature) चित्रकारांवरही पडली. त्यांनी राधा-कृष्णमीलनाची, रासलीलेची असंख्य ‘इरॉटिक’ चित्रं रंगवली. या निर्मितीमागं अर्थातच जयदेवांच्या शृंगारिक काव्याचा मोठा प्रभाव असला, तरी तत्कालीन कलावंतांनी उदरनिर्वाहासाठी किंवा स्वतःच्या कामप्रेरणेचं प्रकटीकरण करण्यासाठीच ही चित्रं रंगवली असावीत, असं म्हणता येईल किंवा वैष्णव परंपरेतही झिरपत आलेल्या ‘तंत्रा’चा परिणाम म्हणूनही रंगवली असावीत, असंसुद्धा म्हणता येईल.

याचप्रमाणे ‘कामसूत्रा’च्या प्रभावातूनही पुढच्या काळात मैथुनचित्रांची निर्मिती मोठ्या प्रमाणावर झालेली दिसते किंवा नंतरच्या ‘वराहमिहीर’, ‘बृहत्‌जातक’ यांसारखे कामकलेचं शास्त्रीय निरूपण करणारे ग्रंथ आधार मानूनही वेगवेगळ्या शैलींमध्ये मैथुनचित्रांची निर्मिती झालेली दिसते. चौदाव्या शतकाच्या सुमाराला कलाकुसरीची लहान लहान चित्रं काढण्याची कला पर्शियातून भारतात आली. विशेषतः - मुघल राजवटीत पदरी असलेल्या पर्शियन, इराणी कलावंतांनी घडवलेल्या मुघलशैलीत या प्रकारची मैथुनचित्रं निर्माण झालेली दिसतात. मुघल राजवटीत कलेला मोठ्या प्रमाणावर उत्तेजन मिळत गेल्यानं ‘कामकला’विषयक ग्रंथांच्या सचित्र आवृत्त्या त्या काळातल्या कलावंतांनी राजाश्रयामुळं तयार केल्या. मुघल राजवटीकडं असलेल्या कलाविषयक रसिकतेमुळं केवळ चित्रं-शिल्पं-काष्ठशिल्पंच घडवली गेली असं नव्हे, तर दैनंदिन जीवनातली असंख्य वस्तुरूपेही लिंग-योनी यांच्या रूपात घडवल्याचं दिसून येतं. याशिवाय, असंख्य मैथुनमुद्रांच्या स्वरूपात कंगवे, अडकित्ते, पेले, दिवे अशा कितीतरी वस्तू इरॉटिक स्वरूपात दिसून येतात. सारीपाटावरची सोंगटी हा तर एक हमखास इरॉटिक निर्मितीचा पट होता असं दिसून येतं. 

नागरी जीवनाप्रमाणेच आदिवासी जनजीवनातही कामप्रेरणेतून, सुप्त वासनेच्या प्रकटीकरणातून चित्र-काष्ठशिल्पांची निर्मिती झालेली दिसते. मधुबनी, कांग्रा, गोंड, वारली, पट्टीचित्र, कलमकारी आदी अनेक प्रकारच्या लोकचित्रांमधूनही ही निर्मिती झालेली दिसते. आदिवासी कला आणि साहित्यात; विशेषतः मौखिक काव्यातही ‘इरॉटिक निर्मिती’ अतिशय इरसाल स्वरूपात झालेली दिसते. 

या सगळ्या पार्श्‍वभूमीवर असं म्हणता येतं, की भारतीय दृश्‍यकलेच्या परंपरेत मानवी कामप्रेरणेचा, सुप्त वासनेचा मोठा हस्तक्षेप हजारो वर्षांपासून राहिला आहे. प्रत्येक कालखंडात अशा निर्मितीमागच्या प्रेरणा, उद्देश, हेतू बदलत गेलेले असले, तरी या निर्मितीत मानवी संस्कृतीचा एक मोठा पट अनुभवता येतो, ही या निर्मितीची मोठी देणगी म्हणावी लागेल.
***
आधुनिक पाश्‍चात्य कलेतही कामप्रेरणेचा नि सुप्त वासनेचा थेट हस्तक्षेप दिसतो. लिओनार्दो द व्हिंची या जगप्रसिद्ध चित्रकार-शिल्पकारानं उतारवयात काढलेली तरुण पुरुषांची रेखांकनं ही बऱ्यापैकी ‘इरॉटिक’ प्रकारातली होती. ही कामुक रेखांकनं व्हिक्‍टोरिया राणीच्या खासगी संग्रहालयात बराच काळ होती. इंप्रेशनिस्ट चित्रकार एद्‌गार देगा यानं लेस्बियन चित्रं रंगवलेली आढळतात. एडवर्ड मान या चित्रकारानंही ‘ऑलम्पिया’, ‘लंच ऑन द ग्रास’ यांसारख्या चित्रांमधून नग्नतेचं दर्शन घडवलं म्हणून त्याला तत्कालीन समाजाच्या रोषाला पात्र ठरावं लागलं होतं. अतिवास्तववादी चित्रकार साल्वादोर दाली याचीही अनेक चित्रं लैंगिक सूचन करणारी होती. पाशवी वासना, कामविकृती, लैंगिक आक्रमकता यांचं सूचन दालीनं त्याच्या चित्रांमधून केलेलं दिसतं.

भारतीय आधुनिक कलेतही कामप्रेरणेचं, सुप्त वासनेचं सूचन करणारे किंवा ती थेटपणे रंगवणारे काही चित्रकार दिसून येतात. इथं अर्थातच ही निर्मिती कलावंताच्या वैयक्तिक जाणीव-नेणिवेतून, स्वतःच्या अभिव्यक्तीसाठी झालेली दिसते. यातलं फ्रान्सिस न्यूटन सूझा हे एक महत्त्वाचं नाव. विरूप चेहरे, अनावृत स्त्रियांची धीट रेखांकनं, कधी थेट मैथुनमुद्रा, तर कधी स्त्री-पुरुषाच्या नग्नदेहांचं ‘बीभत्स’ चित्रण...अशी त्यांची चित्रं आहेत. सूझा यांच्या चित्रातला रासवटपणा एकीकडं हिंस्र कामवासनेचं, पाशवीपणाचं दर्शन घडवतो आणि दुसरीकडं निसर्गचित्रण असो की वस्तुचित्रण (फळ, डिश, ताट, वाट्या, भांड्यांचे प्रकार आदी) यांसारख्या निर्जीव वस्तुरूपांतूनही लैंगिकतेचं सूचन त्यांच्या चित्रांमधून आढळतं! सौंदर्याचं म्हणून जे काही मूल्य कलेनं स्वीकारलेलं-जोपासलेलं आहे, ते नाकारून ‘बीभत्सता’ ठळक करणारी सूझा यांची चित्रसृष्टी एका अर्थानं भारतीय ‘तंत्रा’तल्या ‘वामाचारा’शी, ‘अघोरी’पणाशी नातं सांगणारी आहे.

सर्वसामान्य माणसाच्या तुलनेत कलावंतांच्या संदर्भात दमन झालेल्या लैंगिक वासनांचं परिवर्तन कलात्मक निर्मितीत होणं शक्‍य असतं, हे सिद्ध झालं आहे. दमनात लैंगिक वासना बदलल्या जाऊन शेवटी ‘विकृती’त परावर्तित होतात. याउलट उन्नयनात त्या सृजनशील रूप धारण करतात. मात्र, ही तशी अनाकलनीय अशी क्रिया आहे. उन्नयनाची क्रिया कशी घडते, घडू शकते हे जसं एक कोडं आहे, तसंच लैंगिक प्रेरणांचं रूपांतरण प्रत्यक्ष कलेत कसं होतं, हेही एक गूढच म्हणावं लागेल. इथं हा संदर्भ यासाठी, की समलैंगिकता हा विषय तसा भारतासारख्या ‘पारंपरिक’ देशात वर्ज्य व त्याज्य समजला जातो. दोन भिन्नलिंगी कलावंतांची कामप्रेरणेतून, सुप्त वासनेतून होणारी निर्मिती नि समलैंगिक कामप्रेरणेतून, वासनेतून होणारी निर्मिती ही परंपरांगत धारणांना नाकारणारी म्हणून लक्षवेधी ठरते. तिच्याकडं पाहण्याचा पैलू बदलतो. भारतीय चित्रकलेत स्वतःची अशी स्वतंत्र नाममुद्रा उमटवणारे फार थोडे चित्रकार आहेत, त्यात भूपेन खक्कर यांचं नाव अग्रभागी घ्यावं लागेल. खक्कर यांच्या चित्रनिर्मितीचं विभाजन दोन वेगवेगळ्या प्रांतांमध्ये करावं लागतं. पहिला म्हणजे, ज्यात खक्कर हे पुराणकाळ नि वर्तमान यांच्या सरमिसळीतून नि स्वतःला त्यातला नायक कल्पून चित्रकथा उभी करतात. लघुचित्रशैलीच्या प्रभावातून साकारलेलं गाव, खेडं, शहर, वस्तीच्या परिघात हे चित्र ‘घडतं’, तर दुसऱ्या प्रांतात, ते समलैंगिकतेचा खुला पुरस्कार करत आपली कामप्रेरणा, सुप्त वासना एका नव्या मिथकात रूपांतरित करतात. अर्थात इथंही ते स्वतःच्या प्रतिमेचं रोपण चित्रातल्या ‘न’ नायकाच्या जागी करतात. एक महत्त्वाचे चित्रकार असलेले खक्कर यांनी जो काही लौकिक मिळवला आहे, त्यापेक्षाही त्यांचं भारतीय चित्रकलेतलं स्थान खूप मोठं आहे. मात्र, तरीही त्यांचं समलैंगिक असणं नि त्यांच्या निर्मितीतं ‘ते’ अवतरणं हा एक महत्त्वाचा घटक आहे, हे नाकारता येणार नाही. विशेषतः भारतासारख्या खूपशा ‘नीतिवान’ समाज-संस्कृतीत तर त्यांची अभिव्यक्ती हादरवून टाकणारी ठरते. ‘टू मॅन इन बनारस’ (१९८२), ‘इन द बोट’ (१९८४), शेषशायी (१९८६), ययाती (१९८७) सेवा आदी कलाकृती पाहिल्या म्हणजे खक्कर यांचं जग किती प्रत्ययकारी आहे, होतं याचा अदमास येतो.

असं म्हटलं जातं, की लैंगिक उन्माद हे कामोत्सवाचं एक वैशिष्ट्यपूर्ण स्वरूप असतं आणि मदनोत्सव हा आदिम अवस्थेतल्या सर्वसामान्यांचं एक सामुदायिक वर्तन असतं. इथं हा संदर्भ ज्यांच्या चित्रनिर्मितीच्या स्वरूपात पडताळून पाहता येतो, ते भारतातले एक महत्त्वाचे चित्रकार म्हणजे लक्ष्मा गौड. ज्या थोड्या चित्रकारांची भिस्त रंगांपेक्षा रेषेवर आहे, अशा चित्रकारांमध्ये लक्ष्मा गौड हे नाव खूप महत्त्वाचं आहे. भारतीय भटक्‍या, ग्राम्य जीवनाचं यथार्थ दर्शन घडवणारे गौड यांची निर्मिती दोन स्तरांवर पाहावी लागते. पहिला स्तर म्हणजे, ग्रामीण जीवनाचं, वंचितांचं प्रतिनिधित्व करणारे, निसर्गालाच आपला बाप मानणारे कृषी-ग्रामीण संस्कृतीतले सर्वसामान्यांचे तांडे, ग्रामीण वेशभूषेतले स्त्री-पुरुष नि दुसरा स्तर म्हणजे, खेड्यातला, माळरानावरचा उघडा-नागडा कामोत्सव. गौड यांच्या चित्रसृष्टीत कामप्रेरणेला, सुप्त वासनेला; विशेषतः रासवट स्वरूपाच्या वासनेला विशेष स्थान आहे. वासनेचं इतकं उन्मुक्त, प्रत्ययकारी तरीही कुठंही बीभत्सतेकडं न झुकणारं रूप आधुनिक भारतीय कलेत अभावानंचं दिसून येतं. एका अर्थानं ही प्रतिमासृष्टी पाशवी स्वरूपाची असली, तरी यातलं ‘पुरुष’तत्त्व हे ‘स्त्री’तत्त्वावर आरूढ होणारं आहे. अर्थात इथलं ‘स्त्री’तत्त्वही आव्हान देणारं, संमतिसूचक प्रणयाचं सूचन करणारं आहे. विशेषतः गौड यांची पेन्सिल रेखांकनं, आम्लरेखांकनं ही विलक्षण प्रत्यकारी आहेत. मधून मधून गौड वापरत असलेले भडक रंग या चित्रांना केवळ जिवंतच करत नाहीत, तर चित्रातल्या व्यक्तिरेखनातून ‘कामरूपां’नाही उजाळा देतात.

‘कलावंताच्या व रसिकांच्या अतृप्त इच्छांचं विरेचन कलाकृतीतून होत असतं,’ असं फ्रॉईड सांगतात. मूलभूत कामप्रेरणेला, वासनेला कलात्मक अवतरणं देणारी गौड यांची ही चित्रसृष्टी भारतीय दृश्‍यकलेतल्या हजारो वर्षांच्या ‘इरॉटिक’ परंपरेतल्या आधुनिक काळातला एक महत्त्वाचा थांबा आहे आणि तो भारतीय कलेला निश्‍चितच समृद्ध करणारा आहे.

'सप्तरंग'मधील इतर लेख वाचण्यासाठी क्लिक करा