निर्मिकाचं मायारूप (मंगेश नारायणराव काळे)

मंगेश नारायणराव काळे
रविवार, 22 ऑक्टोबर 2017

कोणतीही कला ही मानवी जीवनातल्या गूढाला, गुंतागुंतीला कुतूहलानं सामोरी जात असते. प्रश्‍न विचारत असते. उत्तरांचा शोध घेत असते. त्यातूनच त्या त्या कलेत नवीन कलारूपं जन्माला येत असतात. प्रत्येक वेळी निर्मिकानं स्वतःसाठीच्या एका नव्या कल्पित प्रदेशाचा शोध पूर्ण केलेला असतो. या अज्ञात प्रदेशातच त्याच्या मायारूपाचा विस्तार होत असतो.

कोणतीही कला ही मानवी जीवनातल्या गूढाला, गुंतागुंतीला कुतूहलानं सामोरी जात असते. प्रश्‍न विचारत असते. उत्तरांचा शोध घेत असते. त्यातूनच त्या त्या कलेत नवीन कलारूपं जन्माला येत असतात. प्रत्येक वेळी निर्मिकानं स्वतःसाठीच्या एका नव्या कल्पित प्रदेशाचा शोध पूर्ण केलेला असतो. या अज्ञात प्रदेशातच त्याच्या मायारूपाचा विस्तार होत असतो. हा प्रयत्न सगळ्यांसाठीच सहजसाध्य, सुकर नसला तरी काही मोजक्‍या चित्रकारांना मात्र या निर्मिकाच्या भूमिकेतून पुढं जाता आलेलं आहे नि यातूनच त्यांच्या मायारूपाचा विस्तारही झाला आहे नि हे मायारूप भारतीय आधुनिक-उत्तराधुनिक कलेला समृद्ध करणारं आहे.

आदिमानवाच्या मूळ कलेकडं परत वळताना चित्रकार चुकण्याची शक्‍यता फार कमी आहे; पण अजिंठ्याच्या कलेकडं परतताना मात्र तो चुकू शकतो ः अमृता शेरगिल.
कलेचा निर्माता असलेल्या आधुनिक- उत्तराधुनिक निर्मिकाचं जग कसं असतं? त्याची घडण कशी होते? त्याच्या कलाविषयक धारणा, दृष्टी, जाणीव, सर्जनशीलता, स्वातंत्र्य, चित्रभाषेच्या शक्‍यता हे सगळं ज्या एका अनोळखी दुनियेतून येत असतं, त्या दुनियेविषयी प्रत्येक कलारसिकाला कुतूहल असतं. तो या कुतूहलातूनच निर्मिकाच्या कलानिर्मितीशी संवादी होत असतो. तर हे निर्मितीचं रहस्यमय वाटणारं जादूई जग एक निर्मिक या नात्यानं तो कसं साकारतो? सश्रद्ध अशा कोणत्या धारणा त्याला या जगाकडं घेऊन जाण्यासाठी उपयोगी ठरतात? असे अनेक प्रश्‍न या कुतूहलातून समोर येतात. इथं अशाच निर्मिकांच्या मायावी जगाचा शोध अभिप्रेत आहे. भारतीय संस्कृतीत माया ही संकल्पना एका अद्भुत व जादूई जगाचं प्रतिनिधित्व करणारी आहे. इथं चित्रकलेपुरते हे जग मर्यादित करून घेतलं, तरी निष्कर्ष तेच असणार आहेत. कारण, साहित्य नि कलांमध्ये अशा अद्भुताला, अलौकिकाला नेहमीच विशेष स्थान राहिलेलं आहे.

निर्मिकाचं कामच आपल्या वास्तवापासून प्रेरणा घेऊन कल्पितांचं मायावी जग उभारणं हे राहत आलेलं आहे. तेव्हा निर्मिकाचं मायारूप समजून घेण्याचा प्रयत्न इथं करायचा आहे. त्याच्याकडून निर्मिल्या गेलेल्या मायावी सृष्टीचं आकलन करून घेण्यासाठी - सृजनाची चाहूल ते सृजनाचे पूर्णत्व - हा जो काही कलारूपाच्या घडणीचा प्रवास आहे तो समजून घ्यायचा आहे.

कला व दर्शनाचा काहीएक बंध असतो, अशी धारणा असणारे अनेक कलाभ्यासक आहेत. प्रसिद्ध आधुनिक कलाभ्यासक हेगेलनं तर कला व दर्शनाच्या साहचर्याचा आग्रह धरला आहे. कला-धर्म-दर्शन अशी चढण कल्पून ‘कोणताही कलात्मक अनुभव हा आकलन नसून दर्शन असतो,’ असं प्रतिपादन केलं आहे. ही हेगेलची धारणा स्वीकारून असं म्हणता येईल, की दर्शनाच्या प्रत्यक्ष-अप्रत्यक्ष प्रभाव-संस्कारातून निर्मिक आपला प्रवास पूर्णत्वास नेत असतो.

इथं निर्मिकाच्या मायारूपाची संकल्पना ज्याअर्थी स्वीकारली आहे, त्याअर्थी या संकल्पनेमागं नि निर्मिकाच्याही मागं अदृश्‍यपणे उभं असलेलं अध्यात्मसुद्धा (Spirituality) या स्वीकारामध्ये अनुस्यूत आहे. दुसऱ्या बाजूनं असंही म्हणता येईल, की कलांविषयी आजवरच्या ज्या वेगवेगळ्या सश्रद्ध धारणा आहेत, त्यांच्या आधारावरच हे निर्मिकाचं मायारूप विस्तारलेलं आहे. या पार्श्‍वभूमीवर निर्मिक आणि माया या द्वैताची विचारपूस (भारतीय संस्कृतीच्या अंगानं) करणं शक्‍य आहे का, याचीही पडताळणी इथं करून पाहता येऊ शकेल.

वैदिक ऋषींना आत्मा, मोक्ष, परमेश्‍वर, अलौकिकता, माया अशा कल्पनांची ओळख नव्हती. या कल्पनेचा उदय ऋग्वेदाच्या शेवटच्या टप्प्यावर झाला असावा. विश्वातली जी नैसर्गिक ती नैतिक व्यवस्था- म्हणून ओळखल्या जाणाऱ्या ‘ऋता’चा लोप झाल्यावर या कल्पनांना वाव मिळाला. (वैदिक ऋषींना जे ‘ऋत’ ज्ञात होतं, त्याचा परमेश्‍वरी इच्छेशी काहीएक संबंध नव्हता) म्हणजे ‘ऋता’चा लोप नि अध्यात्मवादाच्या उदयानंतर ‘ऋता’ची जागा ईश्‍वरी संकल्पनेनं घेतली. हे विस्तारानं सांगण्याचं प्रयोजन एवढ्याचसाठी, की इथं जीींकल्पना आपण इथं स्वीकारलेली आहे, त्या माया या शब्दाचा अर्थ वैदिक ऋषींच्या समजुतीप्रमाणे ‘निर्मितीची कला’ हा होता. वस्तूंना ज्या शक्तीमुळं आकार प्राप्त होतो, ती शक्ती म्हणजे माया. पुराणातल्या वरुण, इंद्र नि अग्नी या देवता खरं तर ‘माये’चं वहन करणाऱ्या शक्ती म्हणता येतील नि या शक्ती विश्वातल्या अनेक घटना घडवत असत. माया ही फारतर बुद्धी आणि कर्म यांचा प्रत्यय देणारी एक शक्ती म्हणता येईल.

It (Maya) has an almost exact parallel in the word, Craft which in its old significance meant Occult power, magic then skillfulness Art on the one hand. Deceitful skill vile, one the other.

वैदिक मायथालॉजीचे अभ्यासक मॅक्‍डोनेल यांनी (MacDonell) सांगितलेला हा अर्थही समांतर जाणारा असाच आहे.

त्यामुळं आधुनिक-उत्तराधुनिक कलेच्या संदर्भात वैदिक काळातल्या ‘माया’ संकल्पनेचा स्वीकार करता येणं, त्याआधारे निर्मिकाच्या कलानिर्मितीकडं पाहणं शक्‍य आहे. अर्थात या संकल्पनेचा इथं वापर करण्याची दोन प्रमुख कारणं सांगता येतील. १) माया ही संकल्पना ‘ऋता’चा अस्त नि आध्यात्मवादाचा उदय झाल्यानंतर अस्तित्वात आली असल्यानं ती सश्रद्धेतून अध्यात्माचा स्वीकार करणारी आहे आणि तिला ‘निर्मितीची कला’ असं म्हटलं गेलं आहे. २) कलानिर्मितीमधली घडण, कलाकुसर ही चित्रकलेतल्या प्रारुपाशी साहचर्य असणारी ही संकल्पना आहे.

हे झालं भारतीय संस्कृतीच्या-तत्त्वज्ञानाच्या आधारे. मात्र, आधुनिक कलेतल्या काही ज्येष्ठ कलावंतांच्या धारणा समोर ठेवूनही ही पडताळणी करता येईल. शंकर पळशीकर हे भारतीय आधुनिक कलेतलं अतिशय प्रतिष्ठित व सन्माननीय नाव. कलाशिक्षक म्हणूनही पळशीकरांची एक महत्त्वाची ओळख आहे. त्यांनी खऱ्या अर्थानं कलावंत घडवले. चित्रकार म्हणून मात्र पळशीकरांची कारकीर्द ही वेगवेगळ्या टप्प्यांवर विकसित होत गेलेली दिसते. म्हणजे मूर्त रूपापासून त्यांचा सुरू झालेला प्रवास शेवटच्या टप्प्यावर केवलाकारी रूपाकडे (abstract) होत गेलेला पाहता येतो आणि त्यांच्या या प्रवासातल्या बदलांमागं, विकसनामागं भारतीय तत्त्वज्ञानाचा, तंत्राचा एक मोठा हस्तक्षेप राहिला आहे. पळशीकर यांनी स्वतः या हस्तक्षेपाची कबुली दिलेली आहे. ते म्हणतातः ‘मंत्रोच्चार आणि रंग यांचा संबंध असू शकतो का,’ हा विचार आला तेव्हापासून चित्र करण्याच्या पद्धतीत बराचसा बदल करावा लागला. रंगलेपन व रचनात्मक बदल करण्याची आवश्‍यकता वाटली... सहा-सात वर्षं तसे प्रयोग केले; त्यामुळं माझी चित्र, तंत्रकला (Tantric Art)  या सदरात मोडू लागलो.’

पळशीकरांचं हे प्रतिपादन एका निर्मिकाचं प्रतिपादन आहे नि त्यांच्या मते भारतीय तंत्रातून आलेल्या मंत्रोच्चाराचा काहीएक संबंध - चित्रकलेतला जो सगळ्यात जास्त महत्त्वाचा नि प्रमुख एलिमेंट आहे - त्या रंगाशी आहे. इथं पळशीकर मंत्राचा नि रंगाचा नुसता संबंधच प्रस्थापित करत नाहीत, तर दोघांमधल्या द्वंदातून, साहचर्यातून जे काही द्वैत निर्माण होऊ शकणार आहे, त्याची त्यांच्या कलानिर्मितीतली अपरिहार्यताही व्यक्त करत आहेत. त्यांचा एकूण कलाप्रवास पाहिला तर लक्षात येईल, की त्यांना कलेत स्वतःचं असं वेगळं, खास भारतीय रूप अपेक्षित होतं नि त्यासाठी त्यांनी स्वतःची एक पठडी बनवण्याचा मानसही व्यक्त केलेला होता. शिवाय आईनस्टाइनची - Science without religion is lame and religion without science is blind अशी साक्ष नोंदवून भारतीय तत्त्वज्ञानाचा, भारतीय तंत्राचा हस्तक्षेपही सूचित केला आहे. भारतीय तंत्रातली मंत्रयुक्त प्रतीकं आणि रंगसंगतीचा विचार त्यांच्या चित्रांमधून (विशेतः केवलाकारी चित्रांमधून) पाहता येतो.

इथं दुसरं उदाहरण ‘दिव्य शक्तीशिवाय चित्र निर्माण होत नसतात,’ असे स्पष्ट प्रतिपादन करणारे सय्यद हैदर रझा या आधुनिक भारतीय कलेतल्या महत्त्वाच्या केवलाकारी चित्रकाराचं देता येईल. योगायोग म्हणजे, रझा हे पळशीकर यांचे सहाध्यायी नि जवळचे मित्र. आपली संपूर्ण कारकीर्द पाश्‍चात्य कलासमाजात घालवूनही रझा यांच्या चित्रनिर्मितीच्या प्रेरणा सातत्यानं भारतीयच राहिल्या. भारतीय संस्कृती, सूफी- संतपरंपरा, सूफी-संतसाहित्य, भारतीय दर्शनं, भारतीय तंत्राचा मोठा व्यासंग असणाऱ्या रझा यांनी आपल्या कलानिर्मितीसाठी या संचितातून पुरेपूर घेतलं. त्याची परिणती म्हणून भारतीय तत्त्वज्ञानातलं शून्यतत्त्व किंवा भारतीय तंत्रातलं बिंदुतत्त्व त्यांच्या कलाकृतीच्या केंद्रस्थानी राहिलं.

बिंदुतत्त्वाच्या केवलाकारी रूपाचा साक्षात्कार जसा रझा यांच्या असंख्य चित्रांमधून पाहता येतो, तसाच प्रत्यय त्यांच्या चित्रांमधल्या रंगसंहितेतूनही येतो. भारतीय तत्त्वज्ञानानं, तंत्रानं प्रभावित झालेल्या त्यांच्या कलाधारणेतून त्यांची रंगसंहिता आकाराला आली आहे, हे उघडच आहे. ज्या निर्मिकाच्या मायारूपाची विचारपूस आपण इथं करत आहोत, त्यासंदर्भात तर इतका व्यापक नि प्रचंड विस्तार असणारं कलेचे मायारूप भारतीय कलेत अभावानंच आलेलं आहे. त्यांच्या चित्रातून बिंदुतत्त्वाची, रंगसंहितेची वारंवार होणारी पुनरावृत्ती ही बऱ्याचदा कोड्यात टाकणारी वाटते.

पुनरावृत्ती ही अभिव्यक्तीचं बद्ध होणं दर्शविणारी असते. मात्र, रझा यांच्या चित्रातल्या पुनरावृत्तीच्या मागं रझा यांची काहीएक विशेष धारणा आहे आणि ही धारणा भारतीय अध्यात्मातून आलेली आहे. मंत्रोच्चाराच्या, मंत्रजपाच्या पुनररावृत्तीचं साहचर्य त्यातून अनुभवता येते.

पळशीकर, रझा यांच्याप्रमाणेच निर्मिकाच्या मायारूपाची छाननी करण्यासाठी एक वेगळं उदाहरण देता येईल व ते भारतीय आधुनिक कलेला पथदर्शक ठरलेल्या चित्रकार अमृता शेरगिल यांचं. भारतीय वंशाच्या अमृता शेरगिल यांचं कलाशिक्षण झालं ते पाश्‍चात्य कलाजगतात. त्यांच्या कलाजाणिवा, धारणांचा विस्तारही पाश्‍चात्य कलेच्या प्रभावातच झाला. जेव्हा अमृता शेरगिल मायदेशी परतल्या नि जेव्हा त्यांचा परिचय इथल्या भारतीय - अजिंठा, जैन, राजपूत, मोगल - कलेशी झाला तेव्हा पाश्‍चात्य आधुनिकतेतून नव्या कलारूपांच्या शोधात असलेल्या अमृता यांच्या कलेचं जग वेगानं विस्तारलं. अवघं अठ्ठावीस वर्षांचं आयुष्य लाभलेल्या नि सहा वर्षाची कलाकारकीर्द असलेल्या अमृता यांनी या अल्पकाळात केलेल्या कलानिर्मितीतून भारतीय कलेसाठी जसं आधुनिकतेचं दालन खुलं केलं, तसंच आपल्या अस्सल भारतीय परंपरेकडं आपण परतलं पाहिजे, याचं सूचनही केलं. काहीएक अर्थानं भारतीय आधुनिक कलेसाठी ‘पायोनियर’ ठरलेल्या या चित्रकर्त्रीची धारणा या लेखाच्या सुवातीलाच उद्‌धृत करण्याचं प्रयोजन हेच होतं, की निर्मिकाच्या मायारूपांचा विस्तार जसा पाश्‍चात्य आधुनिक कलेच्या वेगवेगळ्या कलाप्रवाहांद्वारे समजून घ्यावा लागतो, तसाच तो अस्सल भारतीय परंपरेतूनही शोधावा लागतो.

निर्मिकाच्या कलानिर्मितीचा प्रदेश हा नेहमीच ज्या रस्त्यावरून निर्मिक चालत राहतो, त्या दिशेनं विस्तारत राहतो. आदिमानवाच्या गुहा, पाषाणचित्रांच्या पायवाटेवरून जाऊन निखालस कुतूहलानं निर्मिकाचं कलेकडं जाणं इथं अभिप्रेत आहे. फरक एवढाच आहे की आदिमानवाच्या पाषाणचित्रांकडं, गुहाचित्रांकडं जाणारी वाट ही एक पुरातन व न चुकणारी वाट आहे, तर अजिंठ्याच्या कलेकडं जाणारी वाट ही आडवळणाची, चकवा असलेली वाट आहे. जिथं जाताना अनेक चित्रकार रस्ता चुकण्याची भीती आहे. या दोन्ही उदाहरणांतून चित्रकारांसाठी हे दोन्ही रस्ते अनिवार्य असल्याचं जसं सूचन आहे, तसंच या दोन्ही कलांचं मायारूप समजून घेण्याचं आवाहनही यात अभिप्रेत आहे. म्हणजे ‘बंगाल स्कूलच्या चित्रकारांनी अजिंठा शैलीचं नुसतं बाह्यानुकरण केल’ हा जो आरोप अमृता करतात, तो याचीच पुष्टी करणारा आहे, की आपण फक्त कोणतंही अनुकरण फार वरच्या स्तरावरच करत असतो; मुळापर्यंत अंतःप्रेरणेनं पोचण्याचा नीटसा प्रयत्न केला जात नाही. म्हणूनच अजिंठ्यातल्या चित्रांमध्ये भारतीय कलेचा मूळ गाभा आहे, हे आवर्जून सांगायला त्या विसरलेल्या नाहीत.

निर्मिकाच्या मायारूपाचा एकूणच आवाका दर्शवणारं नि उत्तराधुनिक कलेतल्या मायावी जगाचं एक महत्त्वाचं उदाहरण म्हणून सैबेरियन पफॉर्मन्स आर्टिस्ट मरिना ओब्रोमोविक (Marina Abramoviौ) यांचं नाव घेता येईल. ‘आय वाज रेडी टू डाय’सारख्या मानवी मन नि शरीर पणाला लावणाऱ्या कलाविष्कारातून मरीना यांनी दृश्‍यकलेचा परीघ दूरपर्यंत रुंदावत नेला आहे. नाट्यकलेतल्या सादरीकरणाचा दृश्‍यकलेतला हा नवा संकर म्हणून या पर्फॉर्मन्स आर्टकडं पाहावं लागतं. जवळजवळ चार दशकांपासून संकल्पकला, बॉडी आर्ट, पर्फॉर्मन्स आर्ट या उत्तराधुनिक कलाप्रकारांतून स्वतःला अभिव्यक्त करत आलेल्या मरीना यांचं सगळ्यात महत्त्वाचं वैशिष्ट्य म्हणजे त्यांनी मानवी शरीर, मानवी मन यांना केंद्रित करून आपलं कल्पित रचलं. भारतीय कलेतल्या मायारूपाला काहीसं हादरवून टाकणारं हे रूप असलं, तरी कलेच्या माध्यमातून इतक्‍या प्रखरपणे एखादी गोष्ट सांगता येणं, ती सचित्र (जिवंत) हालचालींसह पोचवणं ही एक दुर्मिळ घटना म्हणता येईल. मानवी शरीराला (स्त्री-पुरुष) चित्रकलेत किंवा एकूणच दृश्‍यकलेत सातत्यानं केंद्रवर्ती स्थान राहिलेलं आहे. मात्र, त्याच्या असण्यालाच कल्पून त्याच्या मर्यादांसकटचं प्रकटन हे आधुनिक - उत्तराधुनिक दृश्‍यकलेत काही नवी भर घालणारं आहे. यातून मानवी मनाची विज्ञाननिष्ठा जशी अधोरेखित केली गेली, तसंच आध्यात्मिक आविष्कारालाही कळत नकळत महत्त्व दिलं गेलं आहे. मानवी शरीराच्या मर्यादा नि मानवी मनाच्या अतोनात शक्‍यतांचं चमत्कारी, गूढ, साहसी, बीभत्स, संवेदनशील मिथक रचणं ही मरिना यांच्या मायारूपाची उत्तराधुनिक रीत म्हणता येईल.

पळशीकर, रझा, अमृता शेरगिल नि मरिना अब्रोमोविक या चार निर्मिकांच्या उदाहरणांतून मायारूपाची काहीएक मांडणी इथं अभिप्रेत होती. त्या मायारूपाचा विस्तार, त्याच्यामागं असणाऱ्या कलाधारणा, कलासमाज, संस्कृतीचा विचार जसा यात आहे, तसाच विचार निर्मिकाच्या दृष्टीचाही (Vision) म्हणता येईल. निर्मिकाच्या मायारूपाची व्याप्ती ठरवणारा हा एक महत्त्वाचा घटक. जितकी निर्मिकाची दृष्टी ही विस्तारलेली, तेवढा त्याच्या मायेचा विस्तार जास्त. यासाठी एका निर्मिकाच्या भूमिकेतून त्याला आपल्या भवतालाकडं, संचित-इतिहास- परंपरेकडं, वर्तमानांच्या घटितांकडं पाहावे लागेल. या पाहण्यातूनच बदलत्या कलारूपांची नोंद होत असते. समाजातल्या कलेच्या स्थानाकडं किंवा थेट अस्तित्वाकडं पाहणं ही एक महत्त्वाची घटना असते म्हणून दृश्‍यकलेतलं पाहणं हे नेहमी विविध पैलूंनी युक्त असं असतं. या पाहण्याच्या अनेक शक्‍यतांद्वारे निर्मिक हा कलेकडं आणि समाजाच्या दरम्यानच्या अंतरावर उभ्या असलेल्या कलाकृतीकडं पाहत असतो.

निर्मिकाचं सृजनापूर्वीचं पाहणं, ते आत्मसात करणं, अनुभवणं नि त्यानंतरची अभिव्यक्ती नि पुन्हा एका अंतरापर्यंत दूर जाऊन निर्माण केलेल्या मायारूपाचा विस्तार अनुभवणं ही एक दमछाक करायला लावणारी, थकवणारी गोष्ट आहे. दुसऱ्या बाजूनं रसिक-प्रेक्षक नि समाज यांचं पाहणं हीसुद्धा काहीशी अशीच दमवणारी प्रक्रिया आहे. इथं बदललेला आहे तो फक्त क्रम. म्हणजे निर्मिकाचं कलाकृतीकडं पाहणं ही अगदी शेवटची अवस्था मानली तर रसिक-प्रेक्षकाचं कलाकृतीकडं पाहणं ही अवस्था अगदी सुरवातीची म्हणता येईल नि त्यातून रसिक-प्रेक्षक हा निर्मिकानं अनुभवलेल्या प्रदेशाकडं जाण्याचा, रचलेल्या कल्पिताला साद घालण्याचा प्रयत्न त्याच्या वकुबानुसार करत असतो. एका अर्थानं ही एक वर्तुळात्मक प्रक्रिया आहे, असं म्हणता येईल. इथं या परिक्रमेला एका सूत्रात बांधायचे झालं तर - निर्मिक > भवताल > संचित > परंपरा > वर्तमान > घटितं > पाहणं > अनुभवणं > अभिव्यक्ती > कलाकृती या क्रमानं बांधता येईल आणि पुन्हा नंतर व्हाया प्रेक्षक > रसिक > कलाकृती पाहणं > नव्यानं रचनं > अनुभवणं > निष्कर्ष > प्रतिक्रिया असं हे वर्तुळ सांगता येईल.
कोणत्याही प्रयोगजीवी कलेच्या संदर्भात हे वर्तुळ कमी-अधिक फरकानं अनुभवता येणं शक्‍य आहे. कारण सगळ्याच ललितकला या सादरीकरणाला महत्त्व देणाऱ्या किंवा सादरीकरणावर विसंबून असणाऱ्या अशा आहेत. साहित्य, चित्रकला, शिल्पकला, संगीत, नाटक, सिनेमा या सगळ्यास प्रयोगधर्मी कलांचा मायाविस्तार जितका निर्मितीच्या प्रक्रियेत खर्ची पडतो, पसरतो तितकाच तो सादरीकरणाच्या अवकाशातही विस्तारत गेलेला असतो.

निर्मिकाच्या ‘व्हिजन’प्रमाणेच त्याची जीवनविषयक, कलाविषयक भूमिकाही मायारूपाचं गारुड निर्माण करण्यासाठी महत्त्वाची असते. दृश्‍यकलेच्या आजवरच्या शेकडो वर्षांच्या इतिहासात ही भूमिका प्रत्येक वळणावर काळानुरूप बदलत गेलेली दिसून येते.

यातलं पहिलं टोक निव्वळ कुतूहलातून विरंगुळ्यासाठी झालेली आदिमानवाची अभिव्यक्ती असेल तर दुसरं टोक हे जाणीवपूर्वक, नियोजनपूर्वक, कलानिर्मितीच्या उद्देशानं तंत्र-माध्यम यांची निवड करून नि जो विचार प्रक्षेपित करायचा आहे, त्या विषयाची मांडणी करून केलेली निर्मिती हे दुसरं टोक म्हणता येईल. या दोन ध्रुवांच्या मध्ये भारतीय दृश्‍यकला अनेक वळणांवर, अनेक कोनातून बदलत-वाकत गेली. विशेषतः आधुनिक कलाप्रवाहात तर तिचा प्रवास काहीसा आपल्या वारशाकडं परतीचा झालेला दिसतो. म्हणजे आपल्या पूर्वसुरींच्या कलारूपांपासून प्रेरणा घेऊन शंकर पळशीकर, सय्यद हैदर रझा, गुलाम रसूल संतोष, गुलाम मोहंमद शेख, गणेश पाईन, मनजितबाबा अशा कितीतरी चित्रकारांनी खास भारतीय तत्त्वांच्या संस्कारातून आपलं कलारूप घडवलं आहे. निर्मिकाच्या मायेचा विस्तार अतिशय समृद्धपणे यांसारख्या अनेक महत्त्वाच्या चित्रकारांनी भारतीय आधुनिक कलेत केलेला आहे. यात जशी थेट वास्तवाची अभिव्यक्ती आहे, तशीच पूर्णतः कल्पिताचीही आहे. मनोविज्ञानाची, वास्तव-अतिवास्तववादी जाणिवेची, भारतीय तत्त्वज्ञानाच्या, तंत्राच्या प्रभावाचीही अभिव्यक्ती आहे आणि तिला समृद्ध करणारा एक मोठा स्रोत हा पाश्‍चात्य कलाजाणिवेतून आपल्याकडं झिरपत आलेला आहे. भारतीय संस्कृती, समाज, कला ही इतकी पुरातन, इतकी अनाकलनीय आहे, की कोणतीही गोष्ट एकमेकांपासून वेगळी, सुटी करून पाहता येत नाही. या सगळ्या संस्कारांतूनच चित्रकारानं निर्मिकाच्या भूमिकेतून, (त्याला जवळच्या असणाऱ्या ‘जीवनदर्शना’तून) स्वतंत्रपणे स्वतःची शैली, रूप घडवलं आहे. हे निश्‍चित की कोणतीही कला ही मानवी जीवनातल्या गूढाला, गुंतागुंतीला कुतूहलानं सामोरी जाते. प्रश्‍न विचारते. उत्तरांचा शोध घेते. यातून त्या त्या कलेत नवीन कलारूपं जन्माला येत असतात.

प्रत्येक वेळी निर्मिकानं स्वतःसाठीच्या एका नव्या कल्पित प्रदेशाचा शोध पूर्ण केलेला असतो. या अज्ञात प्रदेशातच त्याच्या मायारूपाचा विस्तार होत असतो. हा प्रयत्न सगळ्यांसाठीच सहजसाध्य, सुकर नसला तरी काही मोजक्‍या चित्रकारांना मात्र या निर्मिकाच्या भूमिकेतून पुढं जाता आलेलं आहे नि यातूनच त्यांच्या मायारूपाचा विस्तारही झाला आहे नि हे मायारूप भारतीय आधुनिक-उत्तराधुनिक कलेला समृद्ध करणारं आहे.