तंत्रभाराचे रमल (मंगेश काळे)

तंत्रातली अध्यात्मगूढता, मैथुन, स्त्री-पुरुष एकाकार रूप, यंत्रातले विविध भौमितिक आकार आणि प्रतिमाविश्वाचं आणि स्पिरिच्युॲलिटीचं आकर्षण या तंत्रधारेतल्या चित्रकारांना झालं असावं. मंत्राचं रूपतत्त्व आणि ध्वनितत्त्व यामुळं जिथं सर्वसामान्य माणूसही आकर्षिला जातो, तिथं कलाकाराला या मोहमयी गूढरम्य जादुई रमलाचं आकर्षण होणं साहजिकच आहे. शिवाय चित्रकलेत आपलं म्हणून सांगता येण्यासारखं जे ‘गूढवादी भारतीय तत्त्व’ आहे, त्यामुळंसुद्धा अनेकांना या तंत्रभारानं आकर्षित केलं असावे किंवा युरोपीय आधुनिकतेतून आलेल्या स्पिरिच्युॲलिटीशी जोडणारा समान दुवा भारतीय तंत्रात असल्यानं या तंत्रधारेतल्या निर्मितीसाठी तंत्र प्रेरणास्वरूप राहिलं असावं.

‘आपली परंपरा एवढी समृद्धी आहे, की आपण तिला आत्मसात करत गेलो, तरी आपण गौरवान्वित होऊ आणि हीच आपल्या भारतीयत्वाची खरी ओळख आहे. याच प्रेरणेतून मी तंत्राचा अभ्यास करत होतो, तेव्हा लक्षात आलं, की अवकाश आणि परिप्रेक्ष्याच्या मर्यादेतच काळ शक्तिहीन होत असतो आणि तरीही तो मागं उरतो, एक सांस्कृतिकतेचं प्रतीक म्हणून. ज्ञानात्मक नि रचनात्मक कुशलतेतून साकारलेलं, कधीच नष्ट न होऊ शकणारं रूप म्हणजे दैवी कालीचं रूप. हे रूप दिक्कालाच्याही पुढं असणारं, सर्जन करणारं, आपल्या निर्मितीचं रक्षण करणारं मातृरूप आहे. हे खूप अगोदर तांत्रिकांनी अनुभवलेलं रूप आहे, जे त्यांच्या ब्रह्मांडस्वरूप यंत्राशी सहोदर असं आहे. काली स्वतःच कला आहे आणि काळही...’
- गुलाम रसूल संतोष

प्रत्येक कलाकार आपल्या निर्मितीसाठी लागणाऱ्या प्रेरणांचा सातत्यानं शोध घेत असतो. प्रेरणातत्त्वाच्या सान्निध्यातूनच सर्जनाचा प्रदेश खुला होत जातो. एकार्थानं सर्जक, निर्मिकाचा हा प्रवास एका अनोळखी सत्याच्या पाठलागाचा प्रवास असतो. स्वतःच्या अभिव्यक्तीसाठी पूरक असं आशयद्रव्य जसं तो त्याच्या अनुभवातून, भवतालातून मिळवत असतो, तशी अभिव्यक्ती, कलानिर्मितीसाठीची पाऊलवाटही तो आपल्या संचितातून, संस्कृतीतून मिळवत असतो. यातून त्याला त्याचा स्वतःचा असा अवकाश सापडतो, त्याची म्हणून एक चित्रभाषा सापडते. त्याच्या ‘स्व’त्वाचा हा शोध जसा त्याला जगभरातल्या दृश्‍यकलेतल्या वेगवेगळ्या प्रवाहांतून लागतो, तसाच तो ज्या समाजात, प्रदेशात, संस्कृतीत उभा आहे, त्या मातीतूनही मिळत असतो. या प्रवासातच तो त्याला हवं असलेलं ‘स्व’त्व आणि ‘सत्त्व’ मिळवत असतो. असे कलावंत केवळ ‘स्व’निर्मितीतच धन्यता मानत नाहीत, तर एका नव्या प्रवाहासाठी स्वतंत्र भूमी तयार करण्याचं कार्यही ते करत असतात.

साहित्य, कलेच्या क्षेत्रात देशीयतेचा, ‘भारतीयत्वा’चा आग्रह आणि त्यातून निर्माण झालेले प्रवाह हे जसे स्वतंत्र ओळख निर्माण करणारे असतात, तसेच ते वैश्विक परिप्रेक्ष्यात स्वतःचं अस्तित्व ठळक करणारेही असतात. भारतीय चित्रकलेच्या परंपरेत ‘भारतीयत्वा’चा आग्रह प्रत्येक वळणावर दिसून येतो. यातला पहिला आग्रह दिसून येतो तो बंगालमध्ये स्वातंत्र्यपूर्व कालखंडात. चित्रकलेत भारतीयत्वाचा आग्रह धरणाऱ्या या पुनरुज्जीवनवादी चळवळीचे अध्वर्यू होते अबनींद्रनाथ टागोर. मोगल, राजपूत शैलीसारख्या ‘देशी’ प्रेरणा घेऊन अबनींद्रनाथांनी स्वतःची शैली विकसित केली. जगप्रसिद्ध अजिंठ्यांची भित्तीचित्रं हे या प्रवाहाचे प्रमुख प्रेरणास्रोत म्हणता येतील. या पुनरुज्जीवनवादी चळवळीचा विरोध होता तो प्रामुख्यानं युरोपीय ॲकॅडमिक वळणाच्या चित्रकलेला. प्राचीन भारतीय कलेचं पुनरुज्जीवन करणाऱ्या या कलाप्रवाहाचा रोख होता तो अर्थातच राजा रविवर्मानिर्मित युरोपीय वळणाच्या निर्मितीला. राजा रविवर्मा यांच्या निर्मितीत भारतीय शैली आणि गुणवत्तेचा अभाव असल्याचा या गटाचा दावा होता. पुढं लगतच्या काळातच पुनरुज्जीवनवादी चळवळीतल्या साचलेपणाला, एकसुरीपणाला विरोध झाला तो आधुनिकतेची चव चाखलेल्या जामिनी रॉय, रवींद्रनाथ टागोरांसारख्या बंगालमधल्या नव्या पिढीकडून. ‘जुन्या जगाच्या शैलीला अनुसरून काहीही निर्माण केल्या जाणाऱ्या आणि त्याला ‘भारतीय कला’ असं नाव दिल्या जाणाऱ्या कलांचं काळजीपूर्वक अवलोकन करून तिचे उपकार जोरदार नाकारा,’ असा घरचा आहेर रवींद्रनाथांनी दिल्यानंतर पुनरुज्जीवनवादी चळवळ काहीशी थंडावली. याच काळातली एक घटना मात्र भारतीय चित्रकलेसाठी शुभसंकेत ठरली. रवींद्रनाथांच्या पुढाकारानं जर्मनीतल्या बाहाउस (Bahaus School)  या जगभरातल्या दृश्‍यकलेला प्रभावित करणाऱ्या कलाघराण्यातल्या काही चित्रकारांच्या चित्रांचं प्रदर्शन कोलकत्यात भरविण्यात आलं होतं. या प्रदर्शनात पुढच्या पिढ्यांना प्रभावित करणाऱ्या पॉल क्‍ली, कॅन्डिन्स्कीसारख्या महत्त्वाच्या चित्रकारांचा समावेश होता. एकार्थानं युरोपीय आधुनिक कलेचा तो भारतात झालेला पहिला प्रवेश होता, असं म्हणता येईल.
परंपरागत कलेचा गौरव आणि स्मरणरंजनात अडकलेल्या पुनरुज्जीवनवादी चळवळीला छेद देत वास्तवाची, नव्या आधुनिक प्रवाहाची दखल घेत बंगालमध्ये भारतीयत्व ठळक करणारी नवी पिढी आकार घेत होती. १९४२मध्ये ‘कलकत्ता ग्रुप’ नावानं स्थापन झालेल्या या कलाप्रवाहावर प्रभाव होता तो पिकासो, मॅतीस, व्हॅन गॉग, ब्राक, हेन्‍री मूर आदी कलावंतांचा. हा युरोपीय आधुनिक प्रवाह आणि भारतीय तत्त्वांना प्राधान्य देणाऱ्या आणि भारतीयत्वाचा आग्रह धरणाऱ्या पुनरुज्जीवनवादी चळवळीला नवा आयाम देण्याचा प्रयत्न करणाऱ्या तत्कालीन प्रमुख चित्रकारांपैकी जामिनी रॉय हे एक महत्त्वाचं नाव. आपल्या पूर्वसुरी चळवळीतलं साचलेपण नाकारून ‘भारतीयत्व’ ठळक करण्यासाठी जामिनी रॉय यांनी लोककलेला प्रेरणा मानून स्वतःची शैली घडवली. तत्कालीन युरोपीय इंप्रेशनिस्ट चळवळीचा प्रभाव स्वीकारूनही ‘कालीघाट’ किंवा ‘पटुआ’सारख्या बंगालमधल्या लोककलांतून लयदार रेषा, जोमदारपणा, ठळक रेखांकन, अलंकरणात्मक वळण आदी वैशिष्ट्यं त्यांनी आत्मसात केली. लोककलेपासून प्रेरणा घेऊन भारतीय कलेत स्वतःची नाममुद्रा उमटवणारे ते पहिले चित्रकार म्हणता येतील.

१९४४-४५मध्ये झालेल्या ‘कलकत्ता ग्रुप’च्या मुंबईतल्या प्रदर्शनानंतर मुंबईच्या कलावर्तुळात या नव्या प्रवाहाचं चांगलं स्वागत झालं. या प्रदर्शनापासून प्रेरणा घेऊन (पुढच्या काळात भारतीय कलेत स्थिरावलेल्या) ‘प्रोग्रेसिव्ह आर्टिस्ट ग्रुप’मधल्या चित्रकारांनी आपली नवी आणि स्वतंत्र वाट जोपासली. त्याच्यालगतच्या काळातच १९५०मध्ये काश्‍मीरमधल्या काही कलाकारांनी (‘प्रोग्रेसिव्ह आर्टिस्ट ग्रुप’च्या संपर्कात आल्यानंतर) ‘पीपल्स आर्टिस्ट असोसिएशन’ची स्थापना केली. या कलावर्तुळातले एक प्रमुख चित्रकार होते काश्‍मिरी कवी, चित्रकार गुलाम रसूल संतोष- ज्यांनी साठोत्तर काळात भारतीय कलेत दाखल झालेल्या ‘निओ तांत्रिक आर्ट’ या कलाप्रवाहाला चालना दिली. भारतीयतत्वाचा आग्रह आणि आपल्या निर्मितीमागं भारतीय दर्शन, वैदिक परंपरा, धर्मसंकल्पना उभ्या करण्याचा या चळवळीचा प्रयत्न बराचसा यशस्वी ठरला. आपली परंपरा ही गूढ दर्शनवादी असल्याची धारणा असलेल्या जी. आर. संतोष यांच्या सुरवातीच्या कामावर क्‍युबिझमचा काहीसा प्रभाव दिसत असला, तरी साठोत्तर काळात मात्र ते काश्‍मिरी शैववादाच्या प्रभावातून तंत्रकलेकडं वळले. १९६८नंतरची जी. आर. संतोष यांची चित्रसृष्टी काश्‍मिरी शैवपरंपरेतल्या तंत्राच्या विविध रूपांनी भारलेली दिसते. तंत्र, मंत्र आणि यंत्राचा संयोग असलेल्या तांत्रिक कलेच्या प्रभावातून उभ्या राहिलेल्या ‘निओ तंत्रा’चा प्रवाह पुढच्या दोन-तीन दशकात भारतभर पसरला.
जी. आर. संतोष, पी. टी. रेड्डी, के. सी. एस. पण्णीकर, रेडप्पा नायडू, बीरेन डे, के. व्ही. हरीदासन, ओमप्रकाश, प्रफुल्ल मोहन्ती, माहीकरण ममतानी आदी अनेक महत्त्वाच्या चित्रकारांनी हा प्रवाह सशक्त केला. या काळात ‘निओतंत्रा’चा प्रभाव इतका होता, की अनेक महत्त्वाच्या चित्रकारांनी या प्रवाहात सामील होऊन निर्मिती केली. जगदीश स्वामिनाथन आणि प्रभाकर बर्वे यांच्यासारख्या दिग्गजांनाही या तंत्रभारानं काही काळ आपल्याकडं वळवलं.

भारतीय चित्रकलेच्या परंपरेत स्वतंत्र ओळख निर्माण करणाऱ्या तांत्रिक कलेची विचारपूस करण्याअगोदर शैव-शाक्त संप्रदायातून किंवा वैदिक, बौद्ध धर्मातून आलेलं तंत्र म्हणजे काय? या तंत्राच्या कोणत्या रूपानं चित्रकारांना आपल्याकडं आकृष्ट केलं? अध्यात्म, योग, मैथुन, साधना आणि चित्रनिर्मिती यांच्यातला परस्परबंध कसा निर्माण झाला, असे अनेक प्रश्‍न रसिक, प्रेक्षक, वाचकांना पडू शकतात, ते आधी पाहू.
मध्ययुगीन धर्माचा इतिहास हा तंत्रानं भारलेला असून, वैदिक धर्मातला ज्ञानमार्ग आणि वर्णाश्रम धर्माविरुद्ध, त्याचप्रमाणं बौद्ध धर्मातल्या निवृत्तिवादाच्या विरोधात एक प्रतिक्रिया म्हणून तंत्र नावाच्या आचारधर्माचं पुनरुज्जीवन इसवीसनाच्या पाचव्या शतकात झालं असावं. पुढच्या काळात जवळ जवळ प्रत्येक धर्मात कमी-अधिक प्रमाणात तंत्राचा शिरकाव झालेला होता. वैदिककालीन शैव, शाक्त आणि काही अंशी वैष्णव संप्रदायालाही जसं तंत्रानं प्रभावित केलं, तसंच बौद्ध धर्मातले महायान आणि वज्रयान संप्रदायही तंत्रानं प्रभावित झालेले दिसतात.

मानवी शरीर हे अद्‌भुत शक्तीचं केंद्र आहे. शिव आणि शक्ती, किंवा पुरुष आणि प्रकृती, किंवा ब्रह्म आणि माया, किंवा यांग आणि यीन यांच्या संयोगातून, द्वैतातून पृथ्वीचं सर्जन होत असतं. (पृथ्वीसुद्धा स्त्रीरूप आहे म्हणून पृथ्वीला सर्जनाचं प्रतीक समजलं जातं.) ही धारणा सर्व तंत्राच्या मुळाशी आहे. अशा या तंत्राचा उगम आदी अशा शिवापासून झाल्याची श्रद्धा असून, शिवउपासक शैव-शाक्त परंपरेत तंत्राचा मोठा प्रभाव दिसून येतो. भोग आणि योगाचा अपूर्व संगम असलेलं तंत्र ही एक पद्धती असून, ती मानवाच्या आत असलेल्या सुप्त आध्यात्मिक शक्तीला जागविण्याचं काम करते. तंत्राची मुख्य धारणा आहे, की शिव आणि शक्तीचं मिलन हे सृष्टीचं अंतिम सत्य आहे. तंत्र आणि मंत्रविधी हे सूत्रपात करतात, तर यंत्र आकृतीचं (आकाराचं) प्रक्षेपण. यंत्ररूपात अनेक वास्तुशिल्परचना, भौमितिक आकार, विविध कोन, त्रिकोण, चौकोन असले, तरी ते केवळ भौमितिक आकार घेत आहेत, असं म्हणता येणार नाही. हे आकार केवळ तंत्रातल्या त्या ‘शक्ती’चं प्रतिनिधित्वच करत नाहीत, तर साधकाला, योग्याला त्यातल्या आधारभूत तत्त्वांशी जोडूनही घेत असतात.

तंत्रातली दुसरी एक धारणा म्हणजे लिंग हे सर्जनाचं प्रतीक आहे. (सिंधू संस्कृतीतल्या उत्खननात सापडलेल्या शिल्पात लिंगप्रतिमा आढळून आल्या आहेत.) याचा अर्थ वैदिक परंपरेत किंवा त्याही आधी तत्कालीन संस्कृतींत लिंगप्रतिमा या पूज्यनीय स्वरूपाच्या होत्या. कदाचित यामुळंच आर्यसंस्कृती लिंगविरोधी असूनही काही लिंगप्रतिमांचा त्यांनी स्वीकार दिलेला असतो. तिसरी धारणा म्हणजे ‘स्त्री’तत्त्व सर्वश्रेष्ठ आहे. तंत्राचा मोठा प्रभाव असणाऱ्या शाक्त संप्रदायात स्त्रीतत्त्व (पृथ्वी तत्त्व) हे सर्जनाचं प्रतीक समजलं जात होतं. सांख्यांनीही प्रकृती आणि पुरुष यांच्या संयोगापासून सृष्टीनिर्मितीचा सिद्धांत मांडला आहे आणि पुरुषापेक्षा प्रकृतीला अधिक महत्त्व दिलं आहे. सहजयान तत्त्वज्ञानातही पृथ्वीला मायारूपात (स्त्रीरूप) पाहिलं गेलं आहे.

तंत्राचा उगम, प्रसार आणि त्यातल्या विविध धारणांचा विचार करताना लक्षात येतं, की तंत्रातली अध्यात्मगूढता, मैथुन, स्त्री-पुरुष एकाकार रूप, यंत्रातले विविध भौमितिक आकार आणि प्रतिमाविश्वाचं आणि स्पिरिच्युॲलिटीचं आकर्षण या तंत्रधारेतल्या चित्रकारांना झालं असावं. मंत्राचं रूपतत्त्व आणि ध्वनितत्त्व यामुळं जिथं सर्वसामान्य माणूसही आकर्षिला जातो, तिथं कलाकाराला या मोहमयी गूढरम्य जादूई रमलाचं आकर्षण होणं साहजिकच आहे. शिवाय चित्रकलेत आपलं म्हणून सांगता येण्यासारखं जे ‘गूढवादी भारतीय तत्त्व’ आहे, त्यामुळंसुद्धा अनेकांना या तंत्रभारानं आकर्षित केलं असावे किंवा युरोपीय आधुनिकतेतून आलेल्या स्पिरिच्युॲलिटीशी जोडणारा समान दुवा भारतीय तंत्रात असल्यानं या तंत्रधारेतल्या निर्मितीसाठी तंत्र प्रेरणास्वरूप राहिलं असावं.

भारतीय ‘निओ तंत्रा’धारेतल्या बहुतांश चित्रकारांच्या निर्मितीमध्ये या सगळ्या प्रभावातून शिवशक्ती संयोगरूप, मैथुनरूप, कुंडलिनी प्रतिमा, गोलाकार, त्रिकोण, पंचकोन, षटकोन, बिंदू, मंत्राविधीचे लिप्यांतर अशा विविध प्रतिमांचा संकर किंवा स्वतंत्र रूप दिसून येतं. जी. आर. संतोष यांची चित्रसृष्टी ही शिवतत्त्व आणि शक्ती तत्त्वांच्या विविध मुद्रा दर्शविणारी आहे, तर बीरेन डे यांची चित्रसृष्टी अत्यंत प्रकाशमान गडद रंगानी व्यापलेली असून, योनीरूप, लिंगरूप आणि विविध मुद्रांनी भारलेली आहे. ओमप्रकाश यांच्या चित्रांतही गडद रंगातून ‘यंत्रा’च्या विविध रूपांचा घेतलेला शोध पाहता येतो. पी. टी. रेड्डी यांनी श्री मंत्र केंद्रस्थानी ठेवून आपलं चित्रभान विकसित केलेलं दिसतं. शिवाय तांत्रिक प्रभावाबरोबरच त्यांच्या चित्रातून भारतीय मिथकांचं पुनर्सर्जनही पाहता येतं. के. व्ही. हरीदास यांनी आपल्या चित्रांतून देवी प्रतिमांना थेटपणे अधोरेखित करतानाच तंत्रातल्या सिंबॉलिक प्रतिमांना ठळकपणे आकृतिबद्ध केलेलं दिसतं. रेडप्पा नायडूंची चित्रशैली थेटपणे निओ तंत्राशी जोडलेली नसली, तरी भारतीय तंत्राच्या प्रभावातून त्यांनी काही तत्त्वांचा स्वीकार केलेला दिसतो. श्‍लोकांची, मंत्राची लिपीबद्ध रचना यामुळे त्यांची चित्रसृष्टी लक्ष वेधून घेणारी ठरते.

भारतीय चित्रकलेच्या साठोत्तर कालखंडातल्या या तंत्रधारेतल्या अनेक चित्रकारांनी भारतीय कलेत मोलाची भर घातलेली आहे. शिवाय काही काळ या धारेतल्या चित्रकारानी कलाबाजाराचं लक्षही आपल्याकडं वेधून घेतलेलं दिसतं. मात्र फार थोड्या चित्रकारांचा अपवाद वगळता बहुतांशकरून अनुकरणात्मक पद्धतीने, फक्त तांत्रिक प्रतिमांचा वापर केला गेल्यामुळे किंवा चमकदार रंगमिश्रणातून, लिंगप्रतिमा, सर्पप्रतिमा, त्रिकोण, पंचकोनाची निर्मिती केली म्हणजे, तंत्र प्रभावातून निर्मिती केली, असं म्हणता येणार नाही. तांत्रिक कलेच्या नावावर भारतातलं आजवरचं सर्जन आपण पडताळून पाहिलं, तर बरीचशी निराशा हाती येते. कारण यात तांत्रिक प्रतीकं आलेली असली, तरी तांत्रिक चित्रात्मकता आणि तंत्रसिद्धांतानुसार केलेलं सर्जन अभावानंच आढळतं.

असं असलं, तरी भारतीय तंत्राचा काही मोजक्‍या चित्रकारांनी केलेला अप्रतिम वापर भारतीय कलेला उंचीवर नेऊन ठेवणारा आहे.

कोणत्याही कलेचं अंतिम उद्दिष्ट हे सत्याचा शोध घेणं असतं ही धारणा आपण इथं स्वीकारली, तर भारतीय कलेनं सत्याचा शोध घेतला तो आध्यात्मिक स्वरूपात आणि पाश्‍चात्य कलेनं विज्ञाननिष्ठतेतून असं म्हणता येऊ शकतं. ‘निओ तंत्रा’च्या पूर्वसुरी रूपाकडं आपण जेव्हा जातो, तेव्हा लक्षात येतं, की हे रूप बहुतांश अमूर्त स्वरूपाचं किंवा आकृतीचा विलय करणारं असं आहे. बिंदूतत्त्व, त्रिकोण, चौकोन, गोलाकार, गर्भाकार रचना असलेली राजस्थान तांत्रिक चित्रं हे त्याचं एक उत्कृष्ट उदाहरण म्हणून पाहता येईल.