रूप, प्रतिरूप नि सृजनवेळा... (मंगेश नारायणराव काळे)

रूप, प्रतिरूप नि सृजनवेळा... (मंगेश नारायणराव काळे)

निर्मितीसंबंधातल्या ज्या काही धारणा कलावंताला गवसतात, त्यातून त्याची नवनिर्मितीची ओढ अधिक तीव्र होत जाते. ही एक सतत चालणारी अनिर्बंध अशी घटना असल्यानं कलावंत रूप-प्रतिरूप तयार करण्याचा खेळ खेळत राहतो. यातून जशा ‘कलाकृती’ घडण्याच्या वेगवेगळ्या शक्‍यता समोर येतात, तशाच सृजनाच्याही अतोनात शक्‍यता समोर येतात. चांगल्या, महत्त्वाच्या कलावंतांच्या निर्मिकाच्या कला-आयुष्यात/ कला-कारकीर्दीत अशा सृजनवेळा सातत्यानं येतात.

वेड लागेल अशा ज्या ज्या गोष्टी लोकांनी शोधून काढल्या आहेत, त्या सगळ्या गोष्टींची काळजी काळ घेत असतो ः मार्सेल द्यूशां
कोणत्याही कलेचं जग हे जेवढं ज्ञात प्रदेशात विस्तारलेलं असतं, त्यापेक्षा कितीतरी पटींनी जास्त ते अज्ञाताच्या प्रदेशात असतं किंवा याही पुढं जाऊन असं म्हणता येईल, की कलेचं जग हे एक अमर्याद अज्ञातात विस्तारलेलं असतं. या दोन धारणांच्या मध्ये कला, कलेचं सृजन - कलारूपाच्या निर्मितीचा पैस आपल्याला पाहता-अनुभवता येतो. प्रत्येक कालखंडात वेगवेगळ्या वळणांवर असंख्य कलावंत, निर्मिकांनी या ज्ञात-अज्ञात प्रदेशांच्या येरझाऱ्यातून स्वतःला घडवण्याचा प्रयत्न करत असतात. यातलं ज्ञात प्रदेशातून त्यानं किती घेतलं नि अज्ञातातून किती यावर त्या कलावंत, निर्मिकाचं कलेच्या प्रांतातलं ‘असणं’ दर्शवून देता येतं. ज्याला आपण कलेचा परिचित प्रदेश म्हणतोय, तो प्रदेश खरं तर पूर्वसुरींनी ज्या भूमीवर आपलं सृजन साकारलं, आपली कलानिर्मिती घडवली असा प्रदेश असतो. ही भूमी सततच्या सृजनानं सुपीक झालेली भूमी असते. अनेक पिढ्यांचे कलावंत इथं नांदून गेलेले असतात, त्यांच्या कलानिर्मितीनं ते ज्या कलापरंपरेत काम करत असतात त्याचा परीघ आपल्या परीनं वाढवत नेण्याचा प्रयत्न केलेला असतो. नंतरच्या कलावंतासाठी हा प्रदेश परिचित, ओळखीचा असल्यानं त्याच परंपरेत स्वतःची कलानिर्मिती करण्याचा मोह अनेक कलावंतांना होतो. त्या परिघात राहून, पूर्वसुरींचं ऋण स्वीकारून तिथंच रममाण होण्यात ते धन्यता मानतात. मात्र या ‘परिचित’ भूमीला सृजनाच्या मर्यादा असतात. इथं नव्याला, नवनिर्मितीला फारसं स्थान नसतं. याच भूमीला कलेच्या प्रांतात ‘परंपरा’ही संबोधलं गेलं आहे. काहीएक अर्थानं ही ‘परंपरा’ अनेक पिढ्यांना ‘घडण्यात,’ ‘घडवण्यात’ हातभार लावत असते. प्रत्येक वेळी निर्माण होणाऱ्या ‘कलाकृती’साठी अवकाश खुला करून देत असते. मात्र द्यूशां यांच्यासारखा बंडखोर कलावंत याच परंपरेला तुरुंगाची उपमा देतो नि ‘परंपरा ही एक तुरुंगच असते, जिथं आपण राहत असतो, तिथून सुटका कशी करून घ्यायची हाच खरा प्रश्न असतो,’ असं जेव्हा म्हणतो, तेव्हा क्षणभर अचंबित व्हायला होतं. खरंतर कोणत्याही कलेच्या प्रांतात परंपरेला अतोनात महत्त्व आहे; मग तरीही द्यूशां यांच्यासारखा दृश्‍यकलेत क्रांती घडवणारा कलावंत असं का म्हणतो? तर याचं उत्तर ः द्यूशां यांच्या बंडखोरीत सापडतं. कलेच्या प्रांतात बंडखोरी करणारे कलावंत नेहमी थांबलेपणाला, पुनरावृत्तीला विरोध करतात, परंपरेतलं जे जे कालबाह्य झालेलं आहे, त्याला नकार देतात. म्हणून कदाचित द्यूशां यांनी ‘परंपरे’ला तुरुंगाची उपमा दिली असावी नि ‘परिचित प्रदेशा’लाही विरोध केलेला असावा. असे परिचिततेवर नाखूश असलेले कलावंत अर्थातच नवनिर्मितीसाठी ‘अज्ञाता’च्या दिशेनं चालू लागतात. कलावंतासाठी सृजनक्रिया ही निकडीची असल्यानं ते त्यासाठी अज्ञाताच्या भूमीची निवड करतात नि आपली कलाकृती घडवतात. घडू देतात.

ही अज्ञाताची भूमी म्हणजे नेमकं काय? तिचा शोध कलावंतानं कसा नि कुठं घ्यायचा असतो? कलावंताच्या वृत्तीशी निगडित असं काही नातं या अज्ञाताशी असतं का? हजारो वर्षांपासून कलेच्या प्रवासातला हा अज्ञाताचा प्रदेश कधीच पादाक्रांत होत नाही का? असे काही प्रश्‍न ‘अज्ञाता’ची आस असलेल्या कुणालाही पडू शकतात नि याची उत्तरंही या प्रदेशाकडं कूच केल्यावरच मिळण्याची शक्‍यता असते. मात्र, याला जवळ जाणारा बंध हा ‘कलेतल्या नावीन्याची आस’ हाच आहे. नव्याची आस, कुतूहल, ते मिळवण्यासाठी केलेला अज्ञातातला प्रवेश, हव्या असलेल्या कलारूपाचा शोध - हे सगळं या पाऊलवाटेवरून चालत गेल्यावरच हाती येतं. मात्र यासाठी अज्ञाताच्या प्रदेशात, नव्या सृजनाच्या शक्‍यता निर्माण करणाऱ्या कलेचे स्वरूप समजून घेणं गरजेचं आहे भारतीय कलांच्या संदर्भात. ‘कामसूत्रा’त चौसष्ट कलांची नोंद केलेली असली तरी ज्यांच्याकडं अभिजात कला म्हणून पाहिलं गेलेलं आहे, त्या नर्तन (नृत्य), वादन (संगीत), गायन, नाट्य, चित्र, शिल्प, साहित्यादी कलांच्या संदर्भात  ही ‘अज्ञात भूमी’ची धारणा पडताळून पाहता येणं शक्‍य आहे. कारण, या सगळ्याच ललित कला या कमी-अधिक प्रमाणात ‘प्रतिसादी’कला आहेत. दृश्‍यकलेच्या संदर्भात तर साद-प्रतिसादाची निकड ही इतर कोणत्याही कलेपेक्षा जास्त आहे. अगदी केवळ ‘कलारूप’ म्हणून निर्माण झालेली ‘कलाकृती’सुद्धा काहीएक अर्थानं कलावंतांनं त्याच्या भवतालाला, स्वतःच स्वतःला दिलेल्या प्रतिसादातून निर्माण झालेली असते. म्हणजे कोणताही कलावंत, निर्मिक हा आपल्या अनुभविश्वापासून, भवतालातल्या घडामोडींपासून प्रेरणा घेऊन, प्रभावित होऊन, स्वतःच्या जाणीव-नेणिवेच्या टकरीतून आपलं ‘सृजन’ उभं करत असतो. यातूनच त्याची ‘कलाकृती’ निर्माण होत असते नि ही निर्मिती म्हणजेच त्यानं त्याच्या भवतालाला, स्वतःच्याच ‘असण्या’ला निर्मिकप्रवणतेला दिलेला तो एक प्रतिसादही असतो. साहचर्याच्या अंगानं सांगायचं तर ‘प्रतिसाद’ हा ‘प्रतिध्वनी’चेही कार्य करत असतो. हा प्रतिध्वनी दुहेरी कार्य करतो. एकीकडं निर्मिकाची ‘निर्मिती’ नि दुसरीकडं ‘पाहणां’ऱ्यांना आवाहन. त्यानंतर ‘कलाकृतीही’ ही ‘पाहणाऱ्यां’साठी खुली होते. तिथं ‘कलाकृती नि पाहणारा’ यांच्यात परस्परपूरक असा होणारा साद-प्रतिसाद घडतो, हा दुसरा प्रतिसाद नि तिसरा प्रतिसाद हा ‘कलाकृती नि कलासमाज, कलाबाजार’ यांच्यात घडणारा साद-प्रतिसाद.
ही एका अर्थानं परस्परावलंबी अशी प्रतिसादाची प्रक्रिया आहे. कदाचित यामुळंच द्यूशां - ‘चित्राचं सृजन, निर्मिती’ ही पाहणाऱ्यांवर अवलंबून असते,’ असं एकारलेलं विधान करतो. द्यूशां यांचं हे वक्तव्य - ‘कलावंत नि त्याची निर्मिती’ - हे द्वैतच नाकारणारं, कलावंताला, कलेला दुय्यमत्व देणारं आहे किंवा ‘कलावंतानं स्वतःच्या कलेकडं पाहणं इतके आवश्‍यक नसून, दुसऱ्यानं (प्रेक्षक-रसिक-कलासमाज) ती पाहणं अत्यंत आवश्‍यक असते.’  या वक्तव्यातसुद्धा हाच भाव आपल्याला पाहता येतो. इथं प्रश्‍न हा पडतो, की द्यूशां अशी भूमिका का घेतात, हे जाणून घेण्यासाठी पुन्हा एक वक्तव्य पाहू.

‘माझा कलेवर विश्‍वास नाही; पण कलावंतावर आहे’ हे वक्तव्य त्याची कलाविषयक भूमिका ठळक करणारं असं आहे. या सगळ्या वक्तव्याची संगती लावून पाहिली तर लक्षात येतं, की  द्यूशां यांना ‘पाहणारा’ जरी केंद्रस्थानी आणायचा असला, तरी कलावंताची ‘निर्मिक’प्रवणता, कलानिर्मितीचं अस्तित्त्व, तिची महत्ता त्यानं कुठंही नाकारलेली नाही. उलट, ‘कलानिर्मिती’ची प्रक्रिया पूर्ण झाल्यावर ‘कलारूप’ नि पाहणारा हे नवं द्वैत ते उभं करतात. त्यांनाच केंद्रस्थानी आणतात. या धारणेमागं अर्थातच कलाकृतीचं मूल्यमापन (कलारूप म्हणून त्या कलापरंपरेतलं स्थान, महत्त्व) हा ‘पाहणारा’ समाजच करत असतो, हे ‘वास्तव’ आहे.

दृश्‍यकलेच्या जवळजवळ सगळ्याच कलाप्रकारांमधल्या कलारूपांच्या संदर्भात ‘पाहणारा’ हा घटक महत्त्वाचा समजला गेला आहे. चित्रपटासारख्या प्रचंड आर्थिक उलाढाल असलेल्या कलाप्रकारासाठी तर ‘पाहणारा’ हाच घटक ‘निर्मिती’ करतानासुद्धा अभिप्रेत राहिलेला आहे. उत्तराधुनिक काळातली हॅपनिंग (घटित) कन्स्पेच्युअल आर्ट, ‘परफॉर्मन्स आर्ट’ यांसारख्या अनेक कलारूपांनी तर याही पुढं जाऊन (‘पाहणा’ऱ्या घटकांची उपस्थिती ‘कलाकृती’ ही ‘कलारूप’ घडण्यात अनिवार्य समजली आहे. द्यूशां यांनी हे पाहण्याचे इंगित खूप खोलवर समजून घेतलेलं दिसतं. कदाचित त्यामुळंच - ‘एखादं चित्र जेव्हा लाखो-कोट्यवधी लोक पाहतात, तेव्हा ते चित्र संपूर्णतः बदलून जातं... चित्र पाहणारे त्या चित्राची भौतिकता अनिभिज्ञपणे संपर्णतः बदलून टाकतात,’ असं ते निःसंकोचपणे म्हणू शकतात.

* * *

अभिव्यक्तीची निकड हे सृजनाकडं घेऊन जाणारं पहिलं पाऊल मानलं तर निर्मिक, कलावंताच्या ‘अनुभवविश्वा’ला नि त्यातून त्याला आलेल्या  ‘आत्मानुभूती’ला ‘सृजना’त दुसऱ्या पायरीवर ठेवावं लागेल. आत्मानुभूती झाल्याशिवाय तो कलानिर्मितीसाठीचं संवेदन उभं करू शकणार नाही. या ‘घडणी’मागं अर्थातच संप्रेषणाची तीव्र असोशी दडलेली असते. कारण, कोणत्याही कलेची निर्मिती ही  ‘काहीतरी सांगण्यासाठी’च झालेली असते. निर्मिक, कलावंताला जर काही सांगण्याची इच्छाच नसेल तर सृजनाच्या शक्‍यता निर्माण होणारच नाहीत. कदाचित यामुळंच कलानिर्मितीसाठी तीव्र संवेदनशीलतेची अट घातली जाते. काहीएक सांगणं - तेही तीव्र संवेदनशीलतेतून आणि आत्मानुभूतीनं - ही सृजनाकडं घेऊन जाणारी महत्त्वाची घटना आहे. या पार्श्‍वभूमीवर जर एखादा निर्मिक, कलावंत ‘प्रतिसाद’ देण्यासाठी कलाकृतीची ‘घडण’ उभी करत असेल, तर निर्माण होणारी कलाकृती ही जास्त संवादी असेल. आकलनासाठी, तिच्याजवळ पोचण्यासाठी अनेक वाटा निर्माण करणारी असेल. कला-इतिहासातली ‘प्रतिसाद’ म्हणून, ‘प्रतिध्वनी’ म्हणून निर्माण झालेली जवळजवळ सगळीच दृश्‍यं रूपकं आपल्याला इथं उदाहरण म्हणून पाहता येतील. त्या तुलनेत आनंदासाठी, कलारूपाच्या साक्षात्कारासाठी, नव्याच्या शोधात झालेल्या अभिव्यक्तीत, निर्मितीत हे संवादीपण, ही सुलभता काही प्रमाणात अल्प असेल. तिचं ‘असणं’ बरंचसं दुर्बोध असेल. तिच्याजवळ पोचण्याच्या वाटा मर्यादित असतील. कदाचित यामुळंच कला-इतिहासातल्या अनेक महत्त्वाच्या कलाकृतींना खरा ‘स्वीकार’ मिळायला बरीच वाट पाहावी लागलेली दिसते. अर्थात हा बंध आकृतिमूलक कलारूपाच्या संदर्भात, चित्रभाषेच्या संदर्भात शक्‍य आहे. अमूर्ताची, आकारलयाची, निराकार होत जाण्याची भूमी ही ‘सृजना’ला जास्त पैस निर्माण करून देणारी असली तरी हा प्रदेश आकलनाच्या पातळीवर, चित्रभाषेच्या अनुषंगानं दुर्बोध राहण्याचीच शक्‍यता जास्त असते.

कारण इथे ‘निर्मिक नि पहाणारा’ - यांच्यातले द्वैत दोन्ही घटकांची पूर्वतयारी असल्याशिवाय किंवा कलाप्रांताशी जवळीक असल्याशिवाय पूर्ण होत नाही. या भूमीत प्रवेश मिळवण्यासाठी दोहोंना (निर्मिक+पाहणारा) अमूर्ताचं, आकारलोपाचं, निराकाराचं भान असणं गरजेचं आहे. या कलारूपाच्या निर्मितीचं प्रयोजन ठाऊक असण्याची, त्यामागच्या प्रेरणांची, प्रभावाची, दृश्‍यकलेच्या इतिहासाची, परंपरेची नि उपलब्ध असलेल्या कलावारशाची ओळख, परिचय असण्याची अट असणार आहे. ही अट पूर्ण न करता या भूमीची चित्रभाषा ‘संवादी’ होणार नाही. मग हा ‘संवाद’ शक्‍य होण्यासाठी, ही चित्रभाषा सहज, सुलभ होण्यासाठी काय करावं हा प्रश्‍न उभा राहतो. साहित्याच्या संदर्भात भाषाज्ञान ही अट आहे. प्रत्येक भाषेचं स्वतंत्र असं ध्वनितत्त्व असतं, हे संवाद साधू पाहणाऱ्यांनी स्वीकारलेले असते. ते त्या भाषेच्या सान्निध्यात राहून आत्मसात केलं जात असतं. अर्थात इथंही बोलणारा, सांगणारा नि ऐकणारा, प्रतिसाद देणारा हा एकाच भाषिक समूहातला असण्याची अट आहे. चित्राच्या संदर्भात मात्र जी काही ‘चित्रभाषा’ कल्पिली जाते, ती रेषा नि रंग या दोन घटकांपासून घडते (उत्तराधुनिक कलेत तर या दोन्ही घटकांचं अस्तित्वच दुय्यम ठरवलं गेले आहे). रेषा नि रंगांच्या एका समुच्चयापासून प्रत्यक्ष कलाकृती निर्माण होते. यात रंग-रेषेला एकच एक असा अर्थ कल्पिता येत नाही. कारण, हे दोन्ही घटक दृश्‍यतेच्या अनेक शक्‍यता दर्शविणारे, अनेकार्थता प्रस्तुत करणारे घटक आहेत. त्यांना साहित्यभाषेप्रमाणे एकच एक अर्थ प्रदान करता येत नाही. मग अशा परिस्थितीत संप्रेषणाची प्रक्रिया पूर्ण कशी होईल? नि या अनेकार्थी घटकापासून ‘चित्रभाषा’ कशी विकसित करता येईल? एकवेळ निर्मिक, कलावंत हा कलाकृतीचा जनक असल्यानं तो त्या कलाकृतीच्या ‘असण्या’बद्दल, कलारूपाबद्दल, त्यातून सांगितल्या गेलेल्या आशय-विषयाबद्दल काहीएक सांगू शकेल. निश्‍चित स्वरूपाचं काहीएक विधान करू शकेल; पण या सगळ्याला अनभिज्ञ असणारा ‘पाहणारा’ हा घटक कलाकृतीशी संवादी कसा होऊ शकेल? याचं उत्तर अर्थातच अमूक एक असं देता येत नाही.

मात्र, जे दृश्‍यरूपक (मूर्त असो की अमूर्त) निर्मिक, कलावंत घडवतो, घडू देतो, त्याच्या माध्यमातून वरील प्रश्‍नांची सोडवणूक काहीएक मर्यादेपर्यंत करता येणं शक्‍य आहे. अर्थात इथं त्यासाठी - बहुतांश कलाकृती या - ‘काहीतरी प्रकट करणाऱ्या,’ ‘काही सांगू पाहणाऱ्या,’ ‘संदेश देणाऱ्या’ असतात, ही धारणा अनुस्यूत असून कलावंत-निर्मिकाच्या ‘कलाकृती’ या एखाद्या दृश्‍यात्मक आवरणात असतात - हा विचार इथं अभिप्रेत असतो. ‘कलाकृतीत कोणताही अर्थ शोधायचा नसतो’ या ‘दादा संप्रदाया’च्या धारणेला इथं जागा नसते.

मानवी संस्कृतीच्या नि तिच्या कलासान्निध्याच्या इतिहासात मानवाची ‘प्रतिमे’विषयीची आस्था, कुतूहल हे निसर्गतः नेहमीच त्याच्या सोबत राहिलं आहे. यातूनच ‘पाहणारा’ या घटकाचं दृश्‍यकृतीकडं पाहणं, त्याविषयी आकर्षण निर्माण होणं नि त्यातून जवळीक निर्माण होणं ही प्रक्रिया घडत असली तरी आकलनाच्या जवळ तो पोचेलच, असं होणार नाही. कारण, आकलनाची प्रक्रिया ही ‘कलाकृती नि पाहाणारा’ हे द्वैत साकार झाल्यावरच सुरू होते. संवादाच्या पूर्णत्वाची शाश्‍वती इथं प्रत्येक वेळी देता येत नाही. निसर्गाच्या आणि मानवाच्या जन्मजात नात्यातून ‘संवादा’साठी प्रवृत्त होण्याची ‘समज’ मानवाला मिळालेली असल्यानं, एखादी कलाकृती आकलनाची ‘अट’ न स्वीकारताही खिळवून ठेवू शकते. संवादासाठी प्रवृत्त करू शकते. त्यातही ‘परिचित’ विश्वातून प्रकटणारी कलाकृती ही जेवढी संवादासाठी तत्पर असते, तेवढी तत्परता ‘अपरिचित’ विश्वातून साकारणाऱ्या कलाकृतीच्या संदर्भात घडत नाही. दुसऱ्या बाजूनं त्या कलाकृतीचं विशिष्ट ‘असणं,’ तिची सुडौलता, सौंदर्य हे मानवी मनाला आनंददायी वाटणं नि यातून आकर्षण निर्माण होणं ही एक नैसर्गिक घटना असल्यानं इथं संवादसुकरता जास्त असते.

या पार्श्‍वभूमीवर कलाकृतीचं म्हणून एक स्वतंत्र चरित्र असतं, ही धारणा चित्रभाषेच्या संदर्भात स्वीकारता येणं शक्‍य आहे. कलाकृतीच्या निर्मितीनंतर खरंतर कलावंत हा त्याच्या ‘कृती’पासून सुटा, वेगळा झालेला असतो. त्यामुळंच दृश्‍यकलेच्या परिघात ‘पाहणारा’ जेव्हा कलाकृतीला सामोरा जातो, त्या वेळी कलावंताची उपस्थिती अनिवार्य नसते. तरीही चित्रकलेसारख्या कलेला असलेलं क्रय-विक्रय मूल्य पाहता कलाकृतीचा तिच्या चरित्राबरहुकूम विचार होताना फारसा दिसत नाही. उलटपक्षी, कलावंताचा त्याच्या कलाकृतीमागचा अदृश्‍य वावर हा कलाकृतीच्या चरित्रात हस्तक्षेप करताना दिसतो. विशेषतः आज जे कलावंत ‘यशस्वी’ समजले जातात, त्यांच्या कलाकृतींचं चरित्र ही स्वतंत्र घटना राहत नाही. तिचा विचार कलावंताचं ‘असणं’ गृहीत धरूनच केला जाताना दिसतो. त्यामुळं बऱ्याचदा यशस्वी, मोठ्या कलावंताच्या सुमार दर्जाच्या ‘कलाकृती’सुद्धा लक्ष वेधून घेणाऱ्या ठरतात किंवा त्या कलाबाजारात ‘यशस्वी’ ठरतात.

मात्र, नव्यानं रूजू होऊ पाहणाऱ्या नि स्वतःच्या निर्मितीची ‘दखल’ घेण्यास भाग पाडणाऱ्या कलावंतांच्या संदर्भात कलाकृतीचं ‘चरित्र’ अधोरेखित करता येतं. तिच्या प्रकटण्यातूनच तिची ‘अर्थपूर्णता’ दिसून येत असते. कलाकृतीचं चरित्र म्हणजे नेमकं काय, हे तपासून पाहण्यासाठी इथं आजच्या अत्यंत महत्त्वाच्या चित्रकाराची साक्ष नोंदवता येईल. ‘ज्या गोष्टी मला आवडतात आणि माझं ज्या गोष्टींवर प्रेम आहे व ज्या गोष्टींचा मी तिरस्कारही करतो, अशा सगळ्या गोष्टी माझी चित्रं दाखवतात,’ असं जोगेन चौधरी जेव्हा आपल्या कलाकृतींच्या संदर्भात म्हणतात, तेव्हा ‘कलाकृतीचं चरित्र हे कलावंताच्या चरित्राहून वेगळं नसतं,’ असंच ते सूक्ष्मपणे सुचवत असतात. कलावंताच्या चरित्रानुसार त्याच्या कलाकृतीच्या चरित्राची जडणघडण होत असते, म्हणजे चित्रकाराला भावणारे, त्याच्यावर प्रभाव टाकणारे, त्याला आनंदी करणारे, अस्वस्थ करणारे जे काही चांगले-वाईट घटक आहेत, त्या सगळ्यांचं प्रक्षेपण त्याच्या कलाकृतीत पाहता येतं नि त्याबरहुकूम ती कलाकृती काहीएक चरित्र धारण करते, अनुभवताही येते. इथं पेच हा आहे, की आवडणारं नि तिरस्कृत वाटणारं असं परस्परविरोधी जग त्याच्या सृजनतेला साद घालतं नि कलावंत त्याला ‘प्रतिसाद म्हणून कलेची निर्मिती करतो. म्हणजे तिरस्कृत असे जे घटक आहे तेसुद्धा कलानिर्मितीसाठी प्रेरणादायी ठरतात. ही धारणा स्वीकारून पुढं जायचं तर - कलेतल्या ‘सत्यं शिवं सुंदरम्‌’ या धारणेचा आग्रह बाजूला ठेवावा लागतो. आत्मानुभूती हेच तत्त्व अंतिमतः स्वीकारावं लागतं.

कलयति स्वस्वरूपावेशेन तत्त्वद्‌ वस्तू।
परिच्छिनत्ति इति कला व्यापारः।

म्हणजे ‘कलावंत एखाद्या वस्तूच्या ठिकाणी आपल्या आत्मानुभूतीद्वारे जी निर्मिती करतो, तिला कला म्हणावं,’ ही क्षेमराजाची व्याख्या इथं स्वीकारता येते.
* * *

कलानिर्मिती ही रूप-प्रतिरूपाचा एक अनिर्बंध चालणारा खेळ आहे, ही धारणाही कलानिर्मितीचं नि चित्रभाषेचं संघटन यासंदर्भात तपासून पाहता येणं शक्‍य आहे. (मूर्त) ‘आकार नि वास्तव,’ ‘(अमूर्त) ‘निराकार नि वास्तव’ नि ‘कलाकृती नि भवताल’ हे द्वैत समजून घेण्यासाठी दोन्ही घटकांच्या ‘शक्‍यता’ कलावंतानं गृहीत धरलेल्या असल्या पाहिजेत. या दोन्ही घटकांमधला अवकाश, परस्परावलंबित्व, रचनातत्त्वाकडं घेऊन जाण्यासाठी कलावंताला उद्युक्त करत असतं. मात्र, अवकाशाच्या दरम्यान कलाकृतीची ‘घडण’ होत असते. ही घडण त्याच्या ‘जाणिवे’च्या परिघातलं, ‘नेणिवे’च्या अज्ञातातलं, दृश्‍य भवतालातलं द्रव्य घेऊनच होत असते. यातलं तो काही स्वीकारतो, नाकारतो नि अनुभवलेल्या, आत्मप्रत्यय देणाऱ्या जगाचं एक प्रतिरूप निर्माण करण्याचा प्रयत्न करतो. हे प्रतिरूप रचताना ‘पूर्वीपेक्षा वेगळं कलारूप’ ही त्याची ‘चाह’ असते. त्यासाठी तो पूर्वसुरींचे संकेतसुद्धा नाकारतो. कारण, निर्मितीसंबंधातल्या ज्या काही धारणा कलावंताला या ‘घडणी’दरम्यान गवसतात, त्यातून त्याची नवनिर्मितीची ओढ अधिक तीव्र होत जाते. ही एक सतत चालणारी अनिर्बंध अशी घटना असल्यानं कलावंत रूप-प्रतिरूप तयार करण्याचा हा खेळ खेळत राहतो. यातून जशा ‘कलाकृती’ घडण्याच्या वेगवेगळ्या शक्‍यता समोर येतात, तशाच सृजनाच्याही अतोनात शक्‍यता समोर येतात. चांगल्या, महत्त्वाच्या कलावंतांच्या निर्मिकाच्या कला-आयुष्यात/ कला-कारकीर्दीत अशा सृजनवेळा सातत्यानं येतात.

Read latest Marathi news, Watch Live Streaming on Esakal and Maharashtra News. Breaking news from India, Pune, Mumbai. Get the Politics, Entertainment, Sports, Lifestyle, Jobs, and Education updates. And Live taja batmya on Esakal Mobile App. Download the Esakal Marathi news Channel app for Android and IOS.

Related Stories

No stories found.
Esakal Marathi News
www.esakal.com