चित्रभाषेचा पूर (मंगेश नारायणराव काळे)

आजचे आघाडीचे म्हणून जे काही नव्या पिढीतले भारतीय चित्रकार, दृश्‍यभाषा- रचनाकार आहेत, त्यांचं नातं भारतीय आध्यात्मिकतेपेक्षा युरोपीय विज्ञाननिष्ठेशी जास्त जवळचं आहे. या जगाची चित्रभाषा ही एका कोलाहलाची भाषा आहे, म्हणून ती ‘संकर’भाषाही आहे नि अशा संकरभाषेतून हे चित्रकार चित्रावकाशाची वेगवेगळी रूपं रसिक- प्रेक्षकांसमोर ठेवत असतात.

प्रसंग १ ः ‘दृश्‍यभाषेचा एकांत’ या शीर्षकाजवळ मी थांबलो होतो. ही घटनाय गेल्या वर्षीची. दिल्लीच्या ‘नॅशनल गॅलरी ऑफ मॉडर्न आर्ट’मध्ये सुदर्शन शेट्टी या भारतातल्या एका महत्त्वाच्या चित्रकाराचं प्रदर्शन भरलेलं होतं. स्तंभित करणारं मांडणीशिल्प, त्याअनुषंगानं आशयाला बहुपदरी करणारी, मांडणीशिल्पाची गोष्ट सांगणारी फिल्म आणि बरंच काही. खरंतर आपण जेव्हा एखाद्या महत्त्वाच्या कलावंताचं काम एकत्रितपणे पाहतो, तेव्हा त्या कलावंताची कलासाधना पाहून स्तंभित होऊन जातो. एक प्रकारची विलक्षण अनुभूती अशा चित्रानुभवातून मिळते. शेट्टींच्या या मांडणीशिल्पातून नि चित्रभाषेतून परतताना एक प्रदीर्घ ‘एकांत’ आपण सोबत घेऊन येतोय, याचं ‘ओझं’ पुढं बराच काळ मनावर होतं. मात्र, हे ओझं सुखावणारं, नॉस्टॅल्जिक करणारं, अस्वस्थ करणारं होतं. एक समृद्ध करणारा अनुभव ‘शून्यघर’च्या या चित्रावकाशातून मिळाला होता.
***

प्रसंग २ ः काही दिवसांपूर्वी. स्थळ तेच. दिल्लीची नॅशनल गॅलरी नि प्रदर्शन होतं जितीश कल्लाट या आजच्या आघाडीच्या चित्रकाराचं. जितीशचं गेल्या २५ वर्षांतलं काम एकत्रितपणे इथं मांडण्यात आलेलं. यापूर्वीही मुंबईत अनेकदा जितीशचं काम मी पाहिलंय. महानगरातल्या जाणिवेला चित्ररूप देणारा कलावंत किंवा चित्रभाषेच्या नवनव्या रूपांत शोध घेणारा चित्रकार म्हणून जितीशची ओळख होतीच. मी गेल्या खेपेच्या ‘एकांता’च्या पूर्वग्रहानं या प्रदर्शनाला सामोरा गेलो. कित्येक कक्षांमध्ये विभागलेलं हे प्रदर्शन म्हणजे मूर्त- अमूर्त चित्रं तर होतीच, शिवाय अगदी तळहातावर मावतील एवढ्या पिटुकल्या शिल्पांपासून ते १५-२० फुटांच्या महाकाय शिल्पांपर्यंत किंवा अचंबित करणारी डिजिटल शब्दरचना, फोटोग्राफी, व्हिडिओ आर्ट, मांडणीशिल्पं असं बरंच काही. चित्रभाषेच्या वेगवेगळ्या शक्‍यतांची पुनर्मांडणी करणारं, तेही अतिशय व्यापक परिघावर. म्हणजे तुम्ही एका चित्रभाषेच्या मांडवाखालून पुढं सरकता, तोवर अगोदरच्या चित्रानुभवातून घेतलेला, स्वीकारलेला अवकाश दूर सारून पुन्हा नव्या अवकाशात शिरणं, हे सगळं करताना एक प्रेक्षक, कलाप्रेमी म्हणून दमायला होतं. आपल्यावर कोसळणारे हे वेगवेगळे चित्रभाषेचे लोट गुंगवतात, गुंतवून ठेवतात, थक्क करतात, तर कधी ‘हे सगळं आपलं नाहीय... या अनुभवाशी आपल्याला रिलेट होता येत नाहीय, तरीही या ‘माये’त गुंतून पडावंसं वाटतंय,’ असा संमिश्र अनुभव देणारं हे जितीशच्या चित्रांचं जग. एकार्थानं हे दुसरं एक जग आहे. आजचे आघाडीचे म्हणून जे काही नव्या पिढीतले भारतीय चित्रकार, दृश्‍यभाषा रचनाकार आहेत, याचं नातं भारतीय आध्यात्मिकतेपेक्षा युरोपीय विज्ञाननिष्ठेशी जास्त जवळचं आहे. या जगाची चित्रभाषा ही एका कोलाहलाची भाषा आहे. म्हणून ती ‘संकर’भाषा आहे नि अशा संकरभाषेतून हा कलावंत चित्रावकाशाची वेगवेगळी रूपं आपल्यासमोर ठेवतो. इथं सुरवातीलाच मी सुदर्शन शेट्टी यांच्या ‘शून्यघर’मधल्या ‘एकांता’बद्दल सांगितलं नि त्यानंतर त्यांच्या समकालीन असलेल्या जितीश कल्लाट यांच्या दृश्‍यभाषेतल्या हव्याहव्याशा/ नकोशा दृश्‍यभाषेच्या पुराबद्दलही बोललो. मथितार्थ हाचेय, की आजची उत्तराधुनिक दृश्‍यकला अशा दोन ध्रुवांवर उभी आहे. मात्र, त्यातलं युरोपीय विज्ञाननिष्ठ किंवा पाश्‍चात्त्य जीवनानुभवातून स्वीकारलेलं कलारूप हेच आज मोठ्या प्रमाणावर ठळक होताना दिसतंय. एक मोठा कंठाळी आवाज या कलेचं प्रतिनिधित्व करतोय. अर्थात, ही सगळीच अभिव्यक्ती नकारात्मक आहे, असा याचा अर्थ नसून, एका अर्थानं एकांताचं सृजन नाकारणारं, कल्लोळाचं रूपक साकारणारं, भारतीय कलाधारणेला छेद देणारं हे रूप आहे, याचं सूचनच यामागं आहे. मग हे कलारूप कुठून आलं? यासाठी आपण थोडं मागं वळून पाहू या. अमेरिकी कलासमीक्षक डोनाल्ड कुस्पिट (Donald kuspit) यांच्या ‘कलेचा अंत’ (The End of Art, २००४) या धारणेचा संदर्भ इथं पडताळून पाहता येईल. कुस्पिट यांनी त्यांच्या या थिअरीच्या समर्थनार्थ डेमिन हर्स्ट (Demin Hirst) या आजच्या जगातल्या आघाडीच्या चित्रकाराच्या मांडणीशिल्पाच्या (Installation) संदर्भात घडलेल्या दुर्घटनेची साक्ष काढलीय. लंडनच्या मेफेअर गॅलरीत डेमिन हर्स्ट याचं एक मांडणीशिल्प साकारण्यात आलं. Home-Sweet Home नावाच्या या मांडणीशिल्पाची तत्कालीन किंमत होती सात हजार डॉलर्स. मात्र, ज्या दिवशी हे मांडणीशिल्प गॅलरीत उभारलं गेलं, त्याच रात्री सफाई कामगारानं ते मांडणीशिल्प म्हणजे गॅलरीत पडलेली अडगळ (कचरा) आहे, असं समजून ते कचराकुंडीत टाकलं! कशाचं होतं ते मांडणीशिल्प? अर्धवट भरलेले कॉफीचे मग, सिगारेटच्या थोटकांनी भरलेला ॲश ट्रे, बिअरच्या रिकाम्या बाटल्या, कोकचे रिकामे कॅन, कॅंडी रॅपर इत्यादी सामग्री त्या मांडणीशिल्पात होती. ...तर या कामगारानं तो ‘कचरा’ आहे असं समजून त्याची विल्हेवाट लावली. कारण, या मांडणीशिल्पाचं जे काही रूप होतं (नि हे ‘दृश्‍यरूप’ आजची कला म्हणून डेमिन जगासमोर मांडू पाहत होते), ते त्या सफाई कामगाराच्या नजरेतून केवळ ‘कचरा’च होतं. म्हटलं तर अज्ञानातून घडलेली ही एक कृती होती. मात्र, या दुर्घटनेतून समोर आलेलं भाष्य हे सामान्य जनता आणि आधुनिक कला यांच्यातल्या नात्यावर बोट ठेवणारं होतं! कदाचित यामुळंच ‘कलेचा अंत’ अशी संभावना कुस्पिट यांना करता आली. अर्थात, या प्रकारच्या धारणा कला- संस्कृती- समाजात वेळोवेळी समोर आलेल्या दिसतात; मग त्या नित्शेची ‘देवाचा अंत’ (God is dead, God Remains dead and we have killed him - Friedrich Nietzsche) (१८८२) किंवा रोलाबार्थची ‘लेखकाचा अंत’ (The death of the auther - Roland Barthes) (१९६७) या धारणा असतील. अशा धारणा त्या त्या काळातल्या साचलेपणाच्या निषेधातून जन्माला आलेल्या अभिव्यक्तीच्या समर्थनार्थ किंवा विरोधासाठी येतात. याचा अर्थ या सगळ्या धारणा खऱ्या आहेत किंवा त्या स्वीकारल्या पाहिजेत, असा नसून साहित्य- कला- संस्कृतीच्या क्षेत्रात अशा धारणांमुळं नव्या कला- साहित्यरूपांच्या शक्‍यतांचा जन्म घेण्याचा कालखंड समोर आला आहे, असाही होतो. अर्थात, यातून पुढं येणारं वळण हे त्या कलेला, संस्कृतीला समृद्ध करणारंच असेल किंवा ‘तेच भविष्य’ असा काढता येत नाही. कारण, याशिवायच्या शक्‍यतांची मांडणीही मागच्या-पुढच्या कालखंडात होत असते. उदाहरणार्थ ः ‘कलेच्या अंता’ची घोषणा होण्याअगोदर एक वर्षापूर्वी आलेलं ‘आर्ट टुमारो’ (Art Tomorrow-२००३) हे एडवर्ड ल्युसी स्मिथ या लेखकाचं पुस्तक. कलेच्या नव्या प्रवाहांची, शक्‍यतांची चर्चा त्यात केलेली दिसते. स्मिथ यांचा तर्क असा आहे, की आज कलेच्या क्षेत्रात शे-सव्वाशे वर्षांपूर्वी असलेल्या ‘आर्ट सलोन’सारख्या (Art salon) सरकाराचा नि समाजाचा हस्तक्षेप असणाऱ्या संस्थांचा माहौल नसून, आजच्या कलेच्या जगात प्रयोगशील कलावंतांची पाठराखण करायला तत्पर असणाऱ्या अनेक संस्था आहेत. अर्थात, स्मिथ यांची ही मांडणी २००३ मधली आहे. आज जवळजवळ दीड दशकानंतर जगभरातली समाज-संस्कृतीची व्यवस्था अनेक कोनांतून वाकलेली, फिरलेली दिसते. अगदी ‘कलेचं माहेरघर’ म्हणवल्या जाणाऱ्या फ्रान्समध्येही चार्ली हेब्दोवर (Charlie Hebdo) झालेला दहशतवादी हल्ला असो किंवा भारतात मकबूल फिदा हुसेन यांच्यासारख्या ज्येष्ठ नि वयोवृद्ध कलावंताला देश सोडावा लागणं असो, या घटना समाजाची कला- साहित्य- संस्कृतीबद्दलची आस्था नेमकी कशा प्रकारची आहे, हे दर्शवणाऱ्या आहेत. अशा ‘अस्मिता’ टोकदार झालेल्या कालखंडात स्मिथ यांचा हा तर्क काहीसा तोकडा वाटतो.

तर मग कशा आहेत आजच्या कलेच्या प्रवृत्ती किंवा कलेचा चेहरा? सारांशानं असं म्हणण्यास पुरेसा वाव आहे, की आजच्या कलेत दाखवेगिरी नि ‘शॉक ट्रीटमेंट’ वाढलीय, ‘स्पिरिच्युअल रिॲलिटी’ किंवा भारतीय अध्यात्मासारखं तत्त्व झाकोळलं जाऊन ‘दाखवणं’, ‘सांगणं’ किंवा ‘सोशोकल्ट’चा अतिरेक यामुळं कलेच्या ‘सहजते’च्या, ‘उत्स्फूर्तते’च्या जागी पद्धतशीरपणे केलेलं नियोजन, संयोजन, ‘रेडिमेड्‌स’चा मुबलक वापर वाढला आहे. शिवाय, कौशल्यपूर्ण हातांचा सामूहिक वापर नि ‘कन्सेप्च्युअल एलिमेंट’ची भलावण, कल्पकता म्हणजेच कला नि तिचं ‘विकतचे श्रम’ घेऊन केलेलं सादरीकरण या घटकांचा आढळही वाढलेला दिसतो. म्हणजे तुम्ही चित्रकार किंवा दृश्‍यरचनाकार असण्यासाठी प्रत्यक्षात चित्रं रंगवण्याची गरज राहिलेली नाही किंवा रंग, रेषा, कागद, कॅनव्हास या पारंपरिक घटकांची गरजही! ‘सादरीकरण’ हा एकमेव घटक महत्त्वाचा ठरत जाणं, हे या सगळ्यामागं उभं दिसतं. त्यामुळं कधी सुदर्शन शेट्टी यांच्या ‘शून्यघर’सारख्या कृतीतून उभा राहणारा ‘एकांत’ आपल्याला गवसतो, तर कधी कल्लाट यांच्या Hear after Hear सारख्या प्रदर्शनातून कोसळणारा दृश्‍यभाषेचा पूर अंगावर येतो. अगदी सुरवातीला मी जे अनुभवण्याच्या पातळीवर दमवणं- थकवणं- हादरवून टाकणं याविषयी म्हणालो, ते लक्षात घेता जर प्रेक्षक- कलारसिक दृश्‍यकलेच्या या नव्या रूपांशी परिचित नसेल, तर मात्र तो या कलाकृतीशी जोडला जात नाही. एक प्रकारचा ‘परके’पणा, अलिप्तता यातून (कलाकृती व प्रेक्षक) दोहोंच्या संबंधात निर्माण होते नि चित्रार्थाच्या शोधाच्या शक्‍यता मावळतात.
या पार्श्‍वभूमीवर अनिश कपूर या आजच्या आघाडीच्या भारतीय वंशाच्या कलावंताची कलाधारणा मात्र आश्‍वासक वाटते. म्हणजे ‘शॉक ट्रीटमेंट’ हा एलिमेंट अनिश कपूर यांच्या कामात तितकाच केंद्रवर्ती असूनही त्यांची अभिव्यक्ती नव्या चित्रावकाशाला जास्तीत जास्त स्पेस निर्माण करून देताना दिसते. म्हणजे ‘आकारा’चा शोध तर प्रत्येक कलावंत घेत असतोच; परंतु ‘आकारा’च्या नैसर्गिक अपरिचित रूपांचा शोध मात्र फार थोड्या कलावंतांना घेता येतो. ‘कलावंत वस्तू निर्माण करत नाही. तो एका (नव्या) मिथकाला जन्म देत असतो.’ (Artist don’t make objects, Arts make mythologis : Anish Kapur) असं म्हणणारे अनिश कपूर हे खऱ्या अर्थानं भारतीय नि युरोपीय कलासंस्कारांच्या वारशातून नवा ‘संकर’ घडविणारे कलावंत आहेत, असं म्हणता येतं. एकीकडं आज भारतातले आघाडीचे बहुतेक कलावंत हे युरोपीय विज्ञाननिष्ठ किंवा जगभरातल्या समकालीन कलेच्या प्रभावातून व्यक्त होण्यात धन्यता मानत असताना हा भारतीय वंशाचा कलावंत मात्र भारतीय अध्यात्मनिष्ठेचा विज्ञानवादी युरोपीय परंपरेशी किंवा एकूणच वैश्‍विक समकालीनतेशी सुरेख मेळ घालतो. आकाराच्या केवलाकारी सर्जनापर्यंत पोचण्याचा प्रयत्न करतो... नवं मिथक घडवतो.

वस्तूची ‘स्वयंभूतता’ हा अनिश कपूर यांच्या अभिव्यक्तीमागचा एक महत्त्वाचा घटक आहे. खरंतर वस्तूची ‘स्वयंभूतता’ सर्वप्रथम हेरली ती मार्सेल द्यूशा (Marcel Duchamp) या फ्रेंच- अमेरिकी चित्रकार- शिल्पकारानं. १९१७ मध्ये म्हणजे बरोबर एका शतकापूर्वीच्या न्यूयार्क इथल्या प्रदर्शनात मार्सेल द्यूशा यांनी मुतारीचं भांडं फाउंटन (Fountain) या शीर्षकानं प्रदर्शित केलं नि ‘रेडिमेड’ वस्तूकडं ‘कला’ म्हणून पाहता येतं, ही धारणा ठणकावून मांडली. याच द्यूशा यांनी पुढं जगप्रसिद्ध मोनालिसाच्या प्रतिकृतीला मिश्‍या काढून एक कलाकृती म्हणून तिच्याकडं पाहायला भाग पाडलं. (दृश्‍यकलेच्या इतिहासात परंपरेचं ओझं नाकारणारे पिकासो, पॉलक यांसारखे अनेक कलावंत आढळतात. मात्र, परंपरा नष्ट करू पाहणारा नि तिचं अस्तित्व नाकारून आधुनिक कलेसाठी नवं समृद्ध दालन उघडणारा द्यूशा हा एकमेव कलावंत म्हणावा लागेल. त्यांच्या कलाविषयक धारणा इतक्‍या टोकाच्या नि तीव्र होत्या, की आता नवं काही करणं शक्‍य नाही, असं वाटून द्यूशा यांनी चित्रकला दूर सारून बुद्धिबळ खेळण्यातच नंतरचं आयुष्य घालवलं!). तर अशा वस्तूंची ‘स्वयंभूतता’ अनिश कपूर वेगवेगळ्या पद्धतीनं आपल्यासमोर ठळक करतात आणि द्यूशाला अभिप्रेत असलेली वस्तू-अंतर्गत ‘कला’ जशीच्या तशी न मांडता तिचं नव्यानं प्रक्षेपणही करतात.

चित्रार्थाच्या दिशेनं जाणाऱ्या कोणत्याही रसिक- प्रेक्षकाला आधुनिक कलेचा हा ताणाबाणा परिचयाचा असणं यासाठीच अगत्याचं आहे. कारण, कोणतीही अभिव्यक्ती ही केवळ भावनांचं ‘उद्दीपन’ किंवा ‘सांगणं’, ‘व्यक्त होणं’ एवढ्यापुरती मर्यादित नसून, परंपरेच्या पडझडीतून नि वर्तमानाच्या स्खलनातून या अभिव्यक्तीचा रूपबंध आकाराला येत असतो. तो कालबाह्य की नवा? तो आयात केलेला की देशी? अशा अनेक अंगांची चर्चा चित्रार्थाच्या दिशेनं निघालेल्या ‘कुतूहला’ला बळ पुरवणारी असते. अगदी अनिश कपूर यांच्या धारणेचा स्वीकार करून सांगायचं झालं, तर कोणत्याही परंपरेचं आजचं, उद्याचं दालन अशा नव्या मिथकाच्या प्रतीक्षेत उभं असतं. तिथं वस्तू (object) केवळ वस्तू न राहता एका नव्या कलारूपात समोर येत असते.