उत्तराधुनिक ‘वि’चित्राख्यान (मंगेश नारायणराव काळे)

उत्तराधुनिक कालखंडाचा एक विशेष म्हणजे, या कालखंडात कलेचं जग कधी नव्हे एवढं माध्यमांच्या अनेक पर्यायांनी समृद्ध (?) झालं आहे. ५० वर्षांपूर्वीचा भारतीय कलेचा कालखंड हा मर्यादित ‘माध्यमां’चा कालखंड होता. कागद, रंग, कॅनव्हास असं हे एका अर्थानं मर्यादित जग होतं. मात्र, उत्तराधुनिक काळात आलेल्या नव्या तंत्रज्ञानामुळं म्हणजे संगणक, मल्टिमीडिया, ग्राफिक्‍स, डिजिटल प्रिंट आदींमुळं ‘चित्रण’प्रक्रिया सुलभ झाली आहे. भारतीय उत्तराधुनिक कलेतलं ‘विरूपित’ जग या नव्या आगमनामुळं जास्त विस्तारू लागलं आहे.

‘क  लानिर्मितीच्या विविध रूपांचा शोध’ हे सूत्र आधुनिक दृश्‍यकला समजून घेताना नेहमीच सोबत असावं लागतं. या शोधात दृश्‍यकलेच्या इतिहासातले, परंपरेतले विविध प्रवाह, प्रणाली, पंथ, धारणा या अंगानं समांतर अथवा विरोधी विचार एकाच कालखंडात सोबतीनं नांदलेले दिसतात. या घुसळणीतून पुन्हा नवे प्रवाह, प्रणाली, पंथांची सुरवात होत असते. हे झालं ‘कलानिर्मिती’संदर्भात; मात्र ‘निर्मिती’ची पुढची पायरी ही तिच्या ‘आस्वादा’ची-आकलनाची-विवेचनाची असते. यामुळं दुसऱ्या बाजूनं आशय, अभिव्यक्ती नि कलेच्या अंगानं विचारपूसही महत्त्वाची असते. एखादी कलाकृती ही कलावंतांच्या बाजूनं ‘निर्मिती’च्या पातळीवर भलेही कितीही थोर, नावीन्यपूर्ण असली तरी जोवर ती कलाकृती ‘पाहिली’, ‘अनुभवली’ जाणार नाही, तोवर तिचं ‘कलाकृतीपण’ हे पूर्णत्वास जाणार नाही. ती फार तर कलावंतांसाठीची एक वैयक्तिक ‘कृती’ ठरेल. म्हणजे कलावंतांच्या ‘कृती’चं ‘कलाकृती’मध्ये रूपांतर होण्यासाठी पाहण्याची-अवलोकनाची-अनुभवण्याची प्रक्रिया पूर्ण होणं आवश्‍यक आहे. विशेषतः दृश्‍यकलेच्या संदर्भात तर ‘कलाकृती’ ‘घडणं’ नि ‘पाहणं’/‘अनुभवणं’ या द्वैतातून जाणं ही एक अपरिहार्य घटना म्हणता येईल.

आधुनिक-उत्तराधुनिक काळात कलेकडं पाहण्याचे, ती अनुभवण्याचे अनेक प्रयत्न त्या त्या वळणावर वेगवेगळ्या कलाभ्यासकांकडून होत आलेले आहेत. या ‘पाहण्या’चं, ‘अनुभवण्या’चं स्वरूप हे जसं त्या त्या काळातल्या सामाजिक-सांस्कृतिक पर्यावरणावर विसंबून असतं किंवा त्या पर्यावरणाला अधोरेखित करणारं असतं, तसंच ते त्या कलावृत्तीच्या जवळ जाण्यासाठी, तिच्या आकलनासाठी नव्या ‘शक्‍यता’ निर्माण करणारंही असतं.

साधारणतः सोळाव्या शतकापासून दृश्‍यकलेच्या पर्यावरणात ‘तात्त्विक’ पायाभरणीची सुरवात झालेली दिसते. ती थेट आजपर्यंत सुरू आहे. या ‘तात्त्विक’ पायाभरणीच्या संक्रमणावस्थेत अर्थातच त्या त्या काळातल्या कलावंतांनी निरनिराळ्या धारणा उभ्या करून जशी काहीएक भर घातली आहे, तशीच भर प्लेटो, टॉलस्टॉय, फ्रॉईड, युंग, हायडेगर ते थेट देरीदा (Jacques Derrida) ०-मायकेल फुको (Michel Foucault), एडवर्ड सैद (Edward Said) यांच्यापर्यंतचे अनेक तत्त्वज्ञ, विचारवंत, कवी- लेखक आदींनीही घातली आहे. यातून कलेविषयीची ‘तात्त्विक’ बैठक अधिक विस्तृत, अनेकपदरी होत गेलेली आहे. या घुसळणीतूनच कलाविषयक नव्या धोरणांना चालना मिळाली आहे.यात ‘कलानिर्मिती ही शास्त्रासारखी बौद्धिक घटना असते’ ही लिओनार्दो दा व्हिंची या जगप्रसिद्ध कलावंताची धारणा असेल किंवा कलेसाठी गूढ अशा चैतन्यतत्त्वाचा पुरस्कार करणारा मायकेलॅंजेलो असेल...अशा वेगवेगळ्या धारणांमधूनच कलाविषयक ‘तात्त्विक’ जडणघडण होत गेलेली दिसते. यातली आशयावर भर देणारी विचारसरणी अगदी एकोणिसाव्या शतकापर्यंत प्रबळ नि प्रभावी ठरलेली दिसते. म्हणजे एकोणिसाव्या शतकाच्या मध्यापर्यंत भावनाविष्कार नि जीवनचित्रण यावरच चित्रकारांचा जास्तीत जास्त भर होता. यातूनच रंगांचं महत्त्व ठळक करणारा दृक्‌प्रत्ययवाद (Impressionism) जन्माला आला. यातूनच ‘रचने’ला अतोनात महत्त्व देणारा घनवाद (Cubisum) आला. यातूनच पुढच्या काळात विरूपीकरणाचं क्रांतिकारी वळण आधुनिक कलेत आलं. उत्तराधुनिक काळातल्या अनेक कलाप्रणाली या ‘विरूपी’करणानं प्रभावित झाल्या. कलाकृतीच्या आशयाला-अर्थाला एका अर्थानं नकार देणाऱ्या उत्तराधुनिक कलासंप्रदायांना यातून रसद मिळत गेली. विशेषतः दृश्‍यकलेच्या संदर्भात आकाराला (मूर्त-अमूर्त) सर्वाधिक महत्त्व देणारा हा कालखंड होता, असं म्हणता येईल. यातूनच पुढं आधुनिक कलेत ‘रूपवादी’ विचार प्रबळ होत गेला.

तत्त्वज्ञ प्लेटोनं आकार (Relative) आणि केवळ (Absolute) अशा दोन रूपकांची मांडणी केली आहे. आधुनिक कलेच्या तात्त्विक विचारसरणीच्या पायाशी प्लेटोची ही धारणा दिसून येते. यात जशी - Life if form and form is the modality of life (जीवन म्हणजे आकार नि आकार म्हणजे जीवनाचा अन्वयार्थ) ही हर्बट रीड (Herbert Read) या इंग्लिश कवी-कलासमीक्षकाची धारणा सुसंगत ठरते, तशीच ‘कलाकृतीचं कलाकृतीपण हे पूर्णतः तिच्या रूपात, आकारात सामावलेले असतं,’ ही इंग्लिश कलासमीक्षक क्‍लाईव्ह बेल (Clive Bell) याची धारणाही जवळची वाटते. एकूण काय तर, कलेतलं ‘रचनातत्त्व’ नि ‘आविष्कारतत्त्व’ या दोन ध्रुवांवर ही चर्चा घडत गेलेली दिसते. ‘आशयकेंद्री’ आणि ‘रचनाकेंद्री’ अशा अनेक धारणांच्या द्वैतातून, तर कधी संघर्षातून कलेचा ‘तात्त्विक’ विचार उभा राहिलेला दिसतो. ‘आधुनिक मानव हा आपल्या संवेदनांच्या कोलाहलातून, अराजकसदृश गोंधळातून निर्माण होणाऱ्या कलेतून, सुसंवादी ‘आकार’ घडवण्याची क्षमता मिळवत असतो,’ अशी काही कलाभ्यासकांची धारणा आहे. त्याचा हा आविष्कार एका अर्थानं आधुनिक संस्कृतीतल्या विसंवादाचं, अराजकाचं प्रतिनिधित्व करत असतो. दृश्‍यकलेतल्या अशा रूपतत्त्वांचा, आकाराधारित संकल्पनांचा विकास हा प्राचीन काळापासून ते आजपर्यंत सातत्यानं वेगवेगळ्या मार्गांनी झालेला दिसून येतो. ज्या सांस्कृतिक पर्यावरणात कलावंत जगत असतो, त्या संस्कृतीचा प्रत्यक्ष-अप्रत्यक्ष परिणामही कलाकृतीच्या ‘आशय’घडणीवर नि ‘आकार’घडणीवरही होत असतो. विरूपीकरणाचा गेल्या शतकभराचा प्रवास या पार्श्‍वभूमीवर आधुनिक-उत्तराधुनिक काळात तपासून पाहता येतो.

या सगळ्यात कलावंतांची सर्जनशीलता म्हणजे केवळ वेगळे, नवे, अपरिचित ‘आकार’ निर्माण करणं एवढीच नसून या आधुनिक कलारूपांच्या साह्यानं कलारूपांच्या (आद्य) आदिम तत्त्वांचा शोध घेणंही यात अनुस्यूत असतं. त्यामुळं आधुनिक कलेतून अवतरलेलं ‘विरूप’तत्त्व जरी प्रत्यक्षातली कुरूप, बीभत्स, हिंसक अशी ‘तत्त्वं’ प्रत्यक्ष-अप्रत्यक्षपणे स्वीकारत असलं, तरी ते एका अर्थानं एका नव्या विरूपित कलारूपाचं सादरीकरणही असतं. अर्थात हे नवं विरूपित कलारूप समजून घेण्यासाठी पुन्हा आजवरच्या विविध कलाविचारांच्या ‘तात्त्विक’ घुसळणीतून नवं सौंदर्यशास्त्र रचलं जाऊन त्या परिघात या कलारूपांची परंपरेतली स्थाननिश्‍चिती होत असते.

भारतीय आधुनिक कलेतल्या ‘विरूपा’मागं अर्थातच पाश्‍चात्य कलेतल्या अनेक कलाप्रणालींचा, पंथांचा प्रभाव कमी-अधिक प्रमाणात दिसत असला, तरी अतिवास्तववादी (Surrealism) चळवळीचाही मोठा हस्तक्षेप त्यात दिसून येतो.
अबोध मनातल्या अनियंत्रित कल्पनासाहचर्यावर, स्वप्नांच्या सार्वभौमत्वावर नि मुक्त विचारांवर नि त्यातून निर्माण होणाऱ्या अतींद्रिय प्रतिमासंघटनावर अतिवास्तववाद बेतलेला आहे. तत्कालीन, आधुनिक नि पूर्वसुरींच्या कलेला नकार देणाऱ्या ‘दादा’ चळवळीतून बाहेर आलेल्या या पंथाकडं एक मनोवृत्ती म्हणूनही एका अर्थानं पाहता येतं. चित्रकला नि साहित्यात १९२० च्या दरम्यान दाखल झालेला हा अतिवास्तववादी पंथ साहित्यापेक्षा चित्रकलेत अधिक पोसला गेला नि साहित्यात अतिवास्तववादाची जागा चित्रकलेच्या जादूई वास्तववादानं (Magic Realism) घेतली. फ्रेंच कवी आन्द्रे ब्रताँ (Andre Breton) हा या पंथाचा प्रवर्तक. या चळवळीचे तीन जाहीरनामे प्रकाशित करून ब्रताँनं ही चळवळ एका ‘विचारा’च्या परिघात तर आणलीच; पण त्याचबरोबर पुढच्या काळातल्या अनेक कलाप्रणालींसाठी एक मोठा अवकाशही निर्माण केला.

जाणिवेचं मनावरचं नियंत्रण संपूर्णतः झुगारून अबोध मनाच्या पातळीवर केलेली, झालेली ‘स्वैर’ निर्मिती या विरूपामागं दडलेली दिसते. भारतीय कलेतले ‘विरूपणा’चे साधारणतः तीन प्रवाह निश्‍चित करता येऊ शकतात. यातला पहिला प्रवाह हा पॉल ब्राक (Paul Brach), पाब्लो पिकासो (Pablo Picasso) व्हाया फ्रान्सिस बेकन (Francis Bacon) असा आलेला दिसतो. एका अर्थानं ‘अधोलोका’चं चित्रण करणाऱ्या, हिंसा-क्रौर्य-वासना यांना प्रत्यक्ष-अप्रत्यक्षपणे अधोरेखित करणाऱ्या या प्रवाहात फ्रान्सिस न्यूटन सूझा (Francis Newton Souza), तय्यब मेहता, बिकाश भट्टाचारजी, सुनील दास आदी काही महत्त्वाच्या भारतीय चित्रकारांचा उल्लेख करता येईल, तर दुसरा प्रवाह हा अतिवास्तववाद व्हाया रेने मॅग्रिट (Rene Magritte) किंवा मॅक्‍स अर्नस्ट(Max Ernst) असा भारतात आलेला दिसतो. उपहासपूर्ण नि विचारप्रवृत्त करणारी चित्रसृष्टी हे मॅग्रिटच्या प्रतिमासृष्टीचं, इमेजरीचं वैशिष्ट्य. सामान्य वस्तूंना किंवा प्रचलित नसलेल्या गोष्टींना त्यानं आपल्या चित्रांमध्ये स्थान दिलं. वास्तवाकडं स्वतःच्या चष्म्यातून पाहण्याच्या तऱ्हेवाईक वृत्तीमुळं मॅग्रिटचा प्रभाव पुढच्या अनेक कलासंप्रदायांवर पडला.

विशेषतः पॉप, मिनिमल नि कन्सेप्च्युअल पंथांवर. भारतातल्या उत्तराधुनिक कलावर्तुळात हा प्रभाव जास्त झिरपला. सुरेंद्रन नायर, मंजुनाथ कामथ, जगन्नाथ पांडा, सुधांशू सुतार, भारती खेर, अंजू डोडिया आदींसारख्या समकालीन महत्त्वाच्या चित्रकारांच्या निर्मितीमागं हा ‘रेने मॅग्रिट इफेक्‍ट’ आढळून येतो.
तिसरा प्रवाह हा भारतीय मिथकांतून, पुराणकथांतून, काव्यांतून झिरपत आलेल्या जादूई जगाची सफर घडवणारा आहे. या प्रवाहाचा प्रभाव थेट राजा रविवर्मासारख्या ज्येष्ठ चित्रकारापासून ते व्हाया बंगालस्कूल म्हणजे गणेश पाइन, जोगेन चौधरी, शक्ती बर्मन, गोगी सरोज पाल, माया बर्मन आदी अनेक चित्रकारांच्या ‘कृतीं’मधून कमी-अधिक प्रमाणात दिसून येतो.

उत्तराधुनिक कालखंडाचा एक विशेष म्हणजे, या कालखंडात कलेचं जग कधी नव्हे एवढं माध्यमांच्या अनेक पर्यायांनी समृद्ध (?) झालं आहे. ५० वर्षांपूर्वीचा भारतीय कलेचा कालखंड हा मर्यादित ‘माध्यमां’चा कालखंड होता. कागद, रंग, कॅनव्हास असं हे एका अर्थानं मर्यादित जग होतं. चित्रकारानं कलाकृती निर्माण करणं म्हणजे कागदावर किंवा कॅनव्हासवर आकार निर्माण करणं, एवढंच ते सीमित होतं. मात्र, उत्तराधुनिक काळात आलेल्या नव्या तंत्रज्ञानामुळं म्हणजे संगणक, मल्टिमीडिया, ग्राफिक्‍स, डिजिटल प्रिंट आदींमुळं ‘चित्रण’प्रक्रिया सुलभ झाली आहे. त्यातच ‘कन्सेप्च्युअल आर्ट’सारख्या कलाप्रवाहांमुळं मिळालेलं अधिकचं स्वातंत्र्य म्हणजे तर चित्रकाराला स्वतः चित्र रेखाटण्याची, रंगवण्याची कोणतीच अट उरलेली नाहीय! तो चित्रकारापेक्षा ‘संयोजक’ म्हणून जास्त महत्त्वाचा होऊ लागलेला आहे. हे इथं नमूद करण्याचं प्रयोजन याचसाठी, की भारतीय उत्तराधुनिक कलेतलं ‘विरूपित’ जग या नव्या आगमनामुळं जास्त विस्तारू लागलं आहे. चित्रकारानं, संयोजकानं त्याला अपेक्षित असलेलं किंवा त्यानं कल्पिलेलं एक ‘कल्पित’ एखाद्या पारंगत वास्तुरचनाकाराप्रमाणं रचायचं नि कुशल कामगारांचे ‘श्रम’ विकत घेऊन किंवा कुशल तंत्रज्ञांना रीतसर आर्थिक मेहनताना देऊन त्यांच्याकडून त्याला हवं तसं ते ‘रचून’ घ्यायचं आहे आणि हवं तेव्हा क्षणार्धात त्याची डिजिटल प्रिंट एक ‘कलाकृती’ म्हणून सादर करायची आहे. (अर्थात इथं हे नमूद केलं पाहिजे, की जगभरातल्या उत्तराधुनिक कलावर्तुळात असा ‘माध्यमोपयोग’ ही आता
सहज, स्वीकारशील गोष्ट झालेली आहे). इथं उत्तराधुनिक भारतीय कलेतली सगळीच निर्मिती अशा ‘डिजिटल’ रूपात प्रकटत आहे, असं म्हणायचं नसलं, तरी आजच्या बहुतांश समकालीन चित्रकारांकडून नव्या तंत्रज्ञानाचा, माध्यमांचा थेट व पुरेपूर वापर वाढला आहे, एवढंच इथं सुचवायचं आहे. अर्थात नव्या तंत्रज्ञानाचा, माध्यमांचा वापर करून ‘कल्पित’ विरूपित जग रंगवणारे, नव्या विरूपाख्यानाची रचना करणारेही काही महत्त्वाचे चित्रकार आहेत. यात सुरेंद्रन नायर, अंजू डोडिया आदींसारख्या चित्रकारांचा उल्लेख आवर्जून करता येईल.

यासंदर्भात समकालीन भारतीय कलेतले एक अतिशय महत्त्वाचे चित्रकार मंजुनाथ कामथ यांच्या विरूपित चित्रसृष्टीचं उदाहरण घेऊ या. कामथ यांचं ‘ओव्हरडोस’ हे एक १०x११ फुटांचं एक भलं मोठं पेंटिंग. या चित्रचौकटीत एक तीनमजली प्रशस्त घराचा आतला देखावा आहे नि या तीन मजल्यांवर कामथांच्या कल्पित जगातले घोडा, हत्ती, गाढव हे जसे आहेत, तसेच राजा रविवर्मा या ज्येष्ठ चित्रकाराच्या
चित्रसृष्टीतल्या नायिकाही आहेत...हॉलिवूडचा सुपरमॅन आहे...टेबल-खुर्ची-सोफा-बाथटब अशा सधन घरांतल्या वस्तूही आहेत...

स्त्री, पुरुष, पोलिस, साधू, फोटो काढण्यात मश्‍गूल असणारे फोटोग्राफर आहेत...या विश्वात न बसणाऱ्या काँक्रिट मिक्‍सर, क्रेन यांसारख्या अवाढव्य ‘मशिन’ आहेत नि या सगळ्या प्रतिमा, वस्तू, व्यक्तींचं, प्राण्यांचं संयोजन या तीनमजली इमारतीच्या आतल्या दृश्‍यात केलेलं आहे. इथं वेगवेगळ्या घटना एकाच वेळी घडत आहेत. म्हणजे पंख असलेला विदूषक घोड्यावरून कुठंतरी निघाला आहे...

एक स्त्री गाढवाला हार घालते आहे...पोलिस दारात उभा आहे...हत्ती मागच्या खोलीत शिरतो आहे...सुपरमॅन सोफ्यावर झोपला आहे... त्याच्या उश्‍याशी राजा रविवर्माच्या चित्रातली नायिका उभी आहे...विश्वामित्र सोफ्यावर समाधी लावून बसले आहेत...क्रेनच्या साह्यानं अजस्र अशी काचपेटी खालच्या घरातून वरच्या मजल्यावर नेली जात आहे...फोटोग्राफर हे सगळं कॅमेऱ्यानं टिपून घेत आहेत...अशा अनेक घटना या चित्रचौकटीत एकाच वेळी घडत आहेत. कल्पितांचा अतिवास्तववादी पद्धतीचा पुरेपूर वापर कामथांनी या चित्रात ‘मल्टिमीडिया’च्या माध्यमातून करून घेतलेला आढळतो. प्रत्येक रसिक-कलाभ्यासक जेव्हा या कलाकृतीला सामोरा जातो, तेव्हा तो स्वतःच्या आकलनाप्रमाणे, कुवतीप्रमाणे तिचा हवा तसा अन्वयार्थ लावतो. एक कलारूप म्हणून ती स्वीकारतो, तिच्याशी त्याचा बंध निर्माण होतो. एका अर्थानं प्रतिमांचा, कथनांचा एकाच वेळी अनेक पटींनी ‘ओव्हरडोस’ देणारी ही कलाकृती आहे आणि ती तिच्या शीर्षकांशी सुसंगतही आहे. या कलाकृतीकडं ‘एका कलावंताची निर्मिती’ म्हणून पाहताना लक्षात येतं, की नवं तंत्रज्ञान, संगणक, मल्टिमीडिया, डिजिटल प्रिंट यांमुळं हे कलारूप ‘साकार’ झालेलं आहे. अस्तित्वात असलेल्या-नसलेल्या संगणकावरच्या हजारो प्रतिमांमधून चित्रकारानं त्याच्या ‘कल्पिता’त आवश्‍यक असणाऱ्या प्रतिमांचं काहीएक ‘कथन’ उभं करून संयोजन केलेलं आहे. इथं अर्थातच चित्र ‘रंगवणं’ यापेक्षा ते ‘कल्पिणं’ ही गोष्ट महत्त्वाची आहे नि ते कल्पिण्याच्या या प्रक्रियेत नव्या तंत्रज्ञानाचा मोठा हातभार लागलेला आहे. कामथांच्या चित्रचौकटी अशा अनेक ‘वि’चित्राख्यानांची रचना करणाऱ्या आहेत. ही आख्यानं जशी जुनी मिथकं घेऊन नव्यानं रचली गेलेली आहेत, तशीच ती वर्तमानातल्या घडामोडींचं नवं मिथक रचणारीही आहेत. कामथांप्रमाणेच बैजू परथान (Baiju Parthan), भारती खेर (Bharti Kher), शिल्पा गुप्ता (Shilpa Gupta), चित्रा गणेश (Chitra Ganesh) आदी अनेक भारतीय समकालीन चित्रकारांनी या ‘विरूपिता’ला आपल्या चित्रविश्वात जागा करून दिलेली आहे. हे विरूपित जग ‘कल्पिता’तून नव्या मिथकांची रचना करणारं जसं आहे, तसंच ते भारतीय कलापरंपरेचं नवं आख्यान रचणारंही आहे.