दृश्‍यरूपके, कलानिर्मिती नि प्रतिरोध (मंगेश नारायणराव काळे)

कोणतीही कलानिर्मिती ही वास्तवाचं हुबेहूब प्रक्षेपण नसतं. ती परिचित-अपरिचित वास्तवाच्या, भवतालच्या घुसळणीतून तयार झालेल्या ‘कल्पिता’चे प्रतिरूप असतं. शिवाय निसर्गानं जे जे निर्माण केलेलं आहे, ते ते आहे तसंच नि तेच निर्माण करणं हा कलेचा हेतू नसतो. याउलट जे या विश्‍वात नाही; निसर्गाने, प्रकृतीने निर्मिलेले नाही, अपरिचित विश्‍वावर जे बेतलेले आहे असे अपरिचित जग निर्माण करण्याचा प्रयत्न निर्मिक, कलावंताकडून होत असतो.

मा  नवी जीवनात पूर्णतेला अनन्यसाधारण महत्त्व आहे. कारण, मानवी जीवन हे अपूर्ण आहे, याच धारणेतून मानवी संस्कृतीचा विकास होत गेलेला आहे. पूर्णत्वाच्या असोशीनच मानवानं असंख्य शोध लावले. हे शोध जसे त्याच्या जगण्याशी निगडित होते, तसेच त्याच्या उत्क्रांतीसाठीही उपकारक असे होते. मानवी संस्कृतीच्या एका वळणावर कलांचं अस्तित्व ठळक होत गेलं. वेगवेगळ्या कलांच्या सान्निध्यात राहून मानवानं आपली अभिव्यक्ती प्रकट केली. त्यामुळं जसं मानवी जीवन हे अपूर्ण आहे, तशीच मानवी जीवनाशी निगडित असलेली प्रत्येक कलासुद्धा अपूर्ण आहे. ही अपूर्णतेची जाणीव, खंत कलेच्या प्रवासात पुढं पुढं जाण्यासाठी ऊर्जा पुरवत असते. यातूनच त्या कलेच्या कलानिर्मितीला आणि कलारूपालाही निश्‍चित असा अर्थ प्राप्त होत असतो. सामान्य माणसाच्या जीवनात पूर्णत्वाची घटना ही काहीशी भौतिक सुखांच्या दिशेनं जाणारी किंवा तेवढ्यापुरतीच मर्यादित असणारी आहे. 

कलावंताच्या, निर्मिकाच्या जीवनात मात्र मुख्यतः कलानिर्मिती हेच त्याचं पूर्णत्वाकडं जाण्याचं माध्यम आहे. त्याचं हे ईप्सित तो घडवत असलेल्या कलारूपापर्यंत पुनःपुन्हा पोचण्यात दडलेलं असतं. या प्रवासात जेव्हा जेव्हा तो निर्मितीच्या निबिड अरण्यात शिरतो नि अतोनात शक्‍यतांच्या गुंतागुंतीतून स्वतःचं कलारूप शोधून काढतो तेव्हा तेव्हा तेच त्याचं पूर्णत्वाच्या दिशेनं पडलेलं पुढचं पाऊल असतं. ही एक सतत चालणारी क्रिया आहे. यात जसं निर्मितीचं सातत्य आहे, तसंच पूर्णत्वाची आसही आहे. त्यामुळं जेव्हा एखाद्या कलावंताची अभिव्यक्ती ही त्याच्या तोवरच्या निर्मितीपेक्षा वेगळी ठरते, तेव्हा ती त्याला अत्युच्य शिखरावर घेऊन जात असते. कळत-नकळत त्या शिखरावर त्याला पूर्णत्वाचा आनंदही मिळत असतो. शिवाय, तो ज्या कलेच्या प्रांतात काहीएक करू पाहत असतो, त्या कलेच्या विस्तीर्ण प्रदेशाची ओळखही त्याला झालेली असते. या सगळ्या कलानिर्मितीच्या प्रवासात किती कलावंतांना, निर्मिकांना त्यांना अभिप्रेत असलेल्या-नसलेल्या ईप्सितापर्यंत पोचता आलेलं असतं? त्याला अभिप्रेत असलेलं ईप्सित खऱ्या अर्थानं त्याच्यासाठीच, कलेचं अत्युच्य शिखर असतं का? तो ज्या कलेच्या परिघात आपली नाममुद्रा उमटवू पाहत असतो, तिथं त्याचा हा ‘हस्तक्षेप’ स्वीकारला गेलेला असतो का? हा जो अत्युच्च अशा कलानिर्मितीचा परमोच्चबिंदू असतो, तो कलावंताला एकदाच प्राप्त होत असतो की अनकेदा? या अवस्थेपर्यंत पोचण्यासाठी निर्मिक, कलावंत म्हणून त्याच्या समाज-संस्कृतीचा काहीएक हस्तक्षेप असतो का? दृश्‍यकलेच्या संदर्भात तो आपल्या कलाकृतीतून जी काही दृश्‍यरूपकं साकारत असतो, त्या दृश्‍यरूपकांचं स्वरूप केवळ एक कलारूप एवढंच असतं, की त्याला वेगळा काही अन्वयार्थही असतो? कलारूपकाच्या माध्यमातून कलावंत, निर्मिक आपल्या भवतालाला, वर्तमानाला प्रतिसाद देत असतो का? हा प्रतिसाद तो (कलानिर्मितीच्या रूपानं) प्रतिरोध म्हणून उभा करत असतो का? या दृश्‍यरूपकांचं संचित हे केवळ कलारूपापुरतं मर्यादित न राहता त्याचा समाज-संकृतीच्या घडणीत काहीएक उपयोग होत असतो का? या सगळ्या प्रश्‍नांचं प्रयोजन अर्थातच इथं आहे ते दृश्‍यरूपकं, कलानिर्मिती नि प्रतिरोधाचं स्वरूप व कार्य समजून घेण्यासाठी. निर्मिक, कलावंताच्या कलानिर्मितीचं दृश्‍यरूपात होणारं रूपांतरण नि या दृश्‍यरूपकांनी सामाजिक, सांस्कृतिक भवतालाला, वर्तमानाला दिलेला प्रतिसाद हा जसा मांगल्याला बळ पुरवणारा असतो, इतिहासाचं, भूतकाळाचं स्मरण करणारा नि भविष्यातल्या नवनिर्मितीची पाऊलवाट प्रशस्त करणारा असतो, तसाच तो अराजकाला, विषमतेला, कुंठेला वाचा फोडणाराही असतो. मानवी संस्कृतीच्या नि कलेच्या इतिहासात कलावंत, निर्मिकानं निर्मिलेल्या कलाकृतीद्वारे प्रतिरोध उभा करणं ही घटना सातत्यानं घडत आली आहे नि या प्रतिरोधातून कलावंताची, निर्मिकाची आपल्या भवतालाविषयीची असणारी आस्था जशी ध्वनित होते, तशीच ती तत्कालीन सामाजिक, सांस्कृतिक घटक म्हणून असलेली जबाबदारीही अधोरेखित करते.

कलेची निर्मिती, कलारूपांची घडण यामागं मानवी कुतूहलाचा मोठा हस्तक्षेप असतो. मानवी मनाच्या अतोनात शक्‍यतांची मांदियाळी धुंडाळत हे कुतूहल कलानिर्मितीसाठी ऊर्जा निर्माण करत असतं. यातून उभ्या राहणाऱ्या दृश्‍यरूपकाच्या साह्यानं कलावंत, निर्मिक एक नवं आख्यान रचत असतो.  

जगप्रसिद्ध शिल्पकार मायकेलॅंजेलो (१४७५-१५६४) यानं कलानिर्मितीचा जो बंध आहे त्याचं निरुपण हे गूढ व चैतन्यतत्त्वाचा अंश या अंगानं केलं आहे. कलानिर्मिती ही केवळ बौद्धिक घटना असते, हा पुढल्या काही कलावंतांचा कलाविचार त्याच्या खिजगणतीतही दिसत नाही. म्हणजे परमोच्च आस्था नि टोकाची अलिप्तता या दोन ध्रुवांवर कलानिर्मितीची विचारपूस करावी लागते. यातला कोणताही एक पक्ष स्वीकारला तर दुसऱ्या पक्षाचं अस्तित्व नाकारावं लागतं! मात्र, दृश्‍यकलेच्या आजवरच्या हजारो वर्षांच्या इतिहासाचा दाखला देऊन असं धाडसानं म्हणता येईल, की कोणतीही कला किंवा तिच्या कलारूपाचं विश्‍लेषण केवळ जडवादी किंवा केवळ चैतन्यवादी भूमिका स्वीकारून करता येणार नाही. विशेषतः ज्या कलांचा मानवी संस्कृतीच्या जडणघडणीत महत्त्वाचा वाटा राहिलेला आहे अशा साहित्य-चित्र-शिल्प-संगीत-नाट्य आदी कलांच्या संदर्भात तर हे विधान आग्रहानं मांडता येतं. तेव्हा यातून पुढच्या मांडणीत या दोन्ही तत्त्वज्ञानांचा आधार कलेच्या निर्मितिप्रक्रियेकडं पाहण्यासाठी आवश्‍यक मानला आहे. हे स्पष्टीकरण यासाठी, की भारतीय तत्त्वज्ञानाच्या ज्या विविध शाखा आहेत त्या नेहमीच द्वंद्वात्मक स्वरुपाच्या राहिलेल्या आहेत. प्रत्यक्ष भौतिक अनुभव आणि तज्जन्य तर्कशुद्धता ही जशी जडवाद्यांची ताकद होती तशीच गूढवाद, शब्दप्रामाण्य नि तत्कालीन सामाजिक, राजकीय सत्तेचा आधार ही चैतन्यवाद्यांची शक्तिस्थळं होती नि या दोन्हींमधल्या जवळजवळ सगळ्याच घटकांचा आढळ आपल्याला कलानिर्मितीच्या प्रक्रियेत दिसून येतो. त्यामुळं या दोन्ही धारणा समोर ठेवून कलानिर्मिती कशी घडते, हे समजून येऊ शकेल. यासाठी कन्स्तंतीन स्तानिस्लावसस्की (Konstantin Stanislavski) या रशियन थिएटरिस्टनं वापरलेली ‘सर्जक-वर्तुळ’ ही संकल्पना इथं वापरून पाहता येईल. वर्तुळावरचे जे काही महत्त्वाचे अवलंबी घटक आहेत, त्यांना एका पाठोपाठ एक कल्पून वर्तुळाच्या घाटानुसार कलानिर्मितीची प्रक्रिया समजून घेणं इथं अभिप्रेत आहे. इथं वर्तुळाचा आकृतिबंध एवढ्यासाठीच स्वीकारलेला आहे, की वर्तुळ हा सतत पुनःपुन्हा रेषेवरच्या घटकांना सोबत घेऊन जाणारा, पुनरावृत्ती करणारा व गतीचं सूचन करणारा असा बंध आहे. हा बंध कलानिर्मितीची प्रक्रिया नेमकेपणानं व्यक्त करताना दिसतो. वास्तव-स्वप्न-आभास-कल्पना-अतिवास्तव-जाणीव-नेणीव-स्वीकार-संघर्ष-अनुभूती-अनुभव-निर्मिती-कलारूप-वास्तव असा हा एक पट वर्तुळाकृती घाटात रचता येणारा आहे. या ‘सर्जक-वर्तुळा’वरचे कलानिर्मितीच्या प्रक्रियेतले जे महत्त्वाचे अवलंबी घटक आहेत त्यात कलावंत, सर्जक ज्या वास्तवाला सामोरा जातो, ते वास्तव हा सगळ्यात महत्त्वाचा असा घटक आहे. या घटकाशिवाय कलानिर्मितीच्या प्रक्रियेचं ‘सर्जक-वर्तुळ’ पूर्ण होत नाही, इतकं निर्मितिप्रक्रियेत वास्तवाचं स्थान महत्त्वाचं आहे. इथं कोणतीही कलानिर्मिती काहीएक अर्थानं तत्कालीन वास्तवाचंच प्रतिबिंब असते. वास्तवाच्या ‘असण्यातून’च कलेच्या निर्मितीला बळ मिळत असतं. मात्र, ‘वास्तवा’चं जे काही रूप आपण ढोबळपणानं गृहीत धरत असतो, तितकं ‘वास्तव’ हे एकपदरी, एकजिनसी कधीच असत नाही. ते त्यापेक्षा कितीतरी पटींनी जास्त गुंतागुंतीचं नि अनेकपदरी असतं. त्यामुळं कलानिर्मितीच्या ‘सर्जक-वर्तुळा’त जसं सुरवातीलाच वास्तवाचं ‘दर्शन’ अभिप्रेत असतं, तसेच ते वर्तुळाच्या शेवटच्या टप्प्यातही तितकंच अनिवार्य असतं. म्हणजे दोन वेगवेगळ्या ‘वास्तव’ रूपांच्या दरम्यान ‘सर्जक-वर्तुळ’ घडतं नि त्याचं पर्यवसान पुढं प्रत्यक्ष कलानिर्मितीत होतं नि एका अर्थानं हे वर्तुळही पूर्ण होतं. दुसऱ्या बाजूनं मात्र कलानिर्मिती ही कलावंत, निर्मिकाच्या संदर्भातली सातत्यानं घडत राहणारी घटना असल्यानं या ‘सर्जक-वर्तुळा’चं पूर्णत्व हे काही काळापुरतंच अबाधित राहतं. निर्मिकाच्या नव्या सृजनाच्या शक्‍यतेसोबतच कलानिर्मितीच्या ‘सर्जक-वर्तुळा’चा बंध पुन्हा सक्रिय झालेला असतो. या प्रक्रियेत काही वेळा कलावंत हा त्याच्या वास्तवापासून दूर जात असला, तरी त्याची वास्तवाशी असलेली नाळ मात्र शेवटपर्यंत टिकून राहते. 

‘सर्जक-वर्तुळा’वरचा दुसरा अवलंबी घटक म्हणून वर्तमानाकडं किंवा त्या वर्तमानातल्या कलावंताच्या, निर्मिकाच्या भवतालाकडं पाहावं लागेल. या भवतालाशी असलेलं निर्मिक, कलावंताचं नातं जेवढं जैविक, जिव्हाळ्याचं तेवढी कलानिर्मिती ही जास्त समाजाभिमुख म्हणता येईल. कारण, कोणताही कलावंत, निर्मिक हा जेवढा जास्त आपल्या वर्तमानाशी, भवतालाशी संवादी असतो, तेवढाच तो वास्तवाच्या अनेकपदरी अस्तित्वाशी जोडला जातो. भवतालचं ‘भान’ असण्याची जोखीम तो पत्करतो. निर्मिकाच्या, कलावंताच्या सृजनतेला सतत आव्हान देणाऱ्या भवतालाला तो भिडतो. त्याला प्रतिसाद देतो. हा प्रतिसाद जसा संवादी असतो, तसाच तो विसंवादीही असू शकतो. म्हणजे कलावंताच्या निर्मितीतून वर्तमानातल्या 
एखाद्या घटनेला सकारात्मक प्रतिसाद देण्याची कृती जशी घडू शकते, तशीच प्रतिरोधाची प्रतिक्रियाही कलानिर्मितीतून होत असते. या सगळ्यात कळीचा मुद्दा म्हणजे, कलानिर्मितीच्या ‘सर्जक-वर्तुळा’च्या परिघात निर्मिकाच्या व कलावंताच्या सृजनक्षमतेचा, आकलनक्षमतेचाही एक मोठा हस्तक्षेप असतो. जेवढ्या जास्त कुतूहलानं, पूर्वतयारीनं, क्षमतेनं हा हस्तक्षेप होत जातो, त्या प्रमाणात कलानिर्मिती किंवा कलारूप दृश्‍यरूपकामध्ये परावर्तित होत जातं नि ही अवस्था एका अर्थानं कलावंत-निर्मिकासाठीची, त्याच्या निर्मितीसाठीची अत्युच्य सीमा ओलांडणारी असते. इथं कलावंत-निर्मिकाच्या क्षमतेचा आग्रह यासाठीही महत्वाचा असतो, की ज्याला आपण ‘वास्तव’ म्हणून पाहतो, स्वीकारतो तो प्रत्यक्षात वेगवेगळ्या वास्तवांचा एक समुच्चय असतो. यातले काही वास्तवाचे तुकडे निर्मिक-कलावंताशी परिचित असले तरीही सगळंच वास्तव त्याच्या परिचयाचं असेल, असं म्हणता येत नाही. वास्तवाची जी असंख्य शकलं निर्मिक-कलावंताच्या अनुभवापासून दूर असतात, त्यांच्याशी संवादी असण्याचं आव्हानही त्यांच्यासमोर असतं. त्यामुळं बऱ्याचदा परिचित वास्तवाच्या काही तुकड्यांचं जसंच्या तसं प्रकटीकरण जर कलावंत-निर्मिकाकडून केलं जात असेल, तर इथं त्याची फसगत होण्याचा संभव असतो. कारण, कोणतीही कलानिर्मिती ही वास्तवाचं हुबेहूब प्रक्षेपण नसतं. ती परिचित-अपरिचित वास्तवाच्या, भवतालच्या घुसळणीतून तयार झालेल्या ‘कल्पिता’चे प्रतिरूप असतं. शिवाय निसर्गानं जे जे निर्माण केलेलं आहे, ते ते आहे तसंच नि तेच निर्माण करणं हा कलेचा हेतू नसतो. याउलट जे या विश्‍वात नाही; निसर्गाने निर्मिलेलं नाही, अपरिचित विश्‍वावर जे बेतलेलं आहे, असं अपरिचित जग निर्माण करण्याचा प्रयत्न निर्मिक-कलावंताकडून होत असतो.

जगभरातल्या चित्रकलेच्या इतिहासपरंपरेत निव्वळ कलारूप म्हणून व्यापलेला एक विस्तीर्ण असा प्रदेश जसा आहे तसाच प्रत्येक वळणावर ‘प्रतिरोधा’साठी म्हणून, तत्कालीन व्यवस्थेला नकार द्यायचा म्हणून, थांबलेल्या-साचलेल्या कलावर्तुळाविरुद्ध ‘ब्र’ उच्चारायचा म्हणून निर्माण झालेल्या दृश्‍यरूपकांचाही प्रदेश आहे. या प्रदेशाची व्याप्ती भलेही मर्यादित असली, तरी या दृश्‍यरूपकांनी नव्या कलारूपांसाठी, कलासंप्रदायांसाठी आदर्शवत्‌ भूमिका निभावलेली दिसते. पिकासोची ‘गेर्निका’ ही कलाकृती अशा दृश्‍यरूपकांचं सर्वोत्कृष्ट उदाहरण म्हणून पाहता येईल. इथं पिकासो हा जगप्रसिद्ध कलावंत असल्यानं या कलाकृतीच्या मागं त्याचं स्वतःचं वलयही आहे. मात्र, अशी कितीतरी उदाहरणं आपल्याला पाहता येतील, की जिथे निर्मिक-कलावंत परिचितसुद्धा नाहीत अशी विशेषतः स्ट्रीट आर्ट, पब्लिक आर्ट, प्रोटेस्ट आर्ट म्हणून उभी राहिलेली दृश्‍यरूपकं. अशा निर्मितीमागं असंख्य अज्ञात कलावंत असतात. तरीही दृश्‍यरूपकं जो प्रतिरोध निर्माण करतात, त्यांची दखल घ्यावी लागते. भोपाळ गॅसदुर्घटनेनंतर जो असंख्य भित्तिपत्रकांद्वारे स्ट्रीट आर्ट स्वरूपाचा प्रतिरोध उभा राहिला, तो या घटनेची भयावहता जशी व्यक्त करणारा होता, तसाच तो एक कलाकृती म्हणून हादरवून टाकणाराही होता. शिवाय, भांडवलदारी, फॅसिस्ट प्रवृत्तींच्या विरोधात उच्चरवात काहीएक सांगू पाहणाराही होता. इथं मुद्दा एवढाच आहे, की जी कला मानवी जीवन समृद्ध करण्यासाठी निर्माण होत असते, सत्यं, शिवं, सुंदरम्‌चं द्वैत उभी करणारी असते, तीच कला प्रसंगी प्रश्‍न विचारणारी, आवाज उठवणारी, ‘ब्र’ उच्चारणारीही असते. 

भारतीय आधुनिक कलेच्या परिघात अशी असंख्य दृश्‍यरूपकं उदाहरणादाखल सांगता येतील. यातल्या काही दृश्‍यरूपकांचा उल्लेख करायचा झाल्यास मनजितबावा या ज्येष्ठ चित्रकाराचं ‘कौन मरा’ या शीर्षकाचं चित्रं. इंदिरा गांधींच्या हत्येनंतर दिल्लीत शिख समुदायावर झालेल्या हल्ल्यातून जो मोठा मानवसंहार झाला, त्यानं व्यथित होऊन निर्माण झालेली ती कलाकृती होती. काहीएक अर्थानं चित्रकाराच्या या सगळ्या हिंसेविरोधातली जशी तीव्र प्रतिक्रिया म्हणून या कलाकृतीकडं पाहता येईल, तसंच एक प्रतिरोध म्हणूनही.

दुसरं एक उदाहरण म्हणजे, सफदर हाश्‍मी या नाट्यकलावंताची झालेली हत्या. या हत्येनं व्यथित होऊन हुसेन यांच्यासारख्या ज्येष्ठ कलावंतानं चितारलेलं ‘अ ट्रिब्यूट टू सफदर हाश्‍मी’ हे चित्रसुद्धा चित्रकारानं दिलेली तीव्र प्रतिक्रिया म्हणून पाहता येईल किंवा गुलाम महंमद शेख या ज्येष्ठ चित्रकाराची ‘स्पीचलेस सिटी’ या मालिकेतली चित्रं. या चित्रांतून भयावहतेचं, दहशतीचं, भीतीचं सावट ज्या संयततेनं शेख यांनी रेखाटलं आहे, त्याच्याकडं निव्वळ एक प्रतिक्रियाच म्हणून नव्हे, तर आपल्या कलेतून उभा केलेला एक प्रतिरोध म्हणूनही पाहता येईल. ही सगळी रूपकं त्या त्या काळातल्या तत्कालीन घटनेला, व्यवस्थेला विरोध म्हणून जन्माला आलेली असली तरी त्यांचं कलामूल्यही तेवढंच आहे. उलट त्यांच्या मागे असलेल्या या इतिहासामुळं या चित्रांचं मूल्य अधिक वाढलेलं आहे. इथं बिकास भट्टाचार्य या ज्येष्ठ चित्रकाराच्या ‘इंटरव्ह्यू’ या कलाकृतीचा उल्लेख महत्त्वाचा ठरावा. दहशतवाद नि फॅसिस्ट ताकदीनं मानव्याला वेठीस धरल्यावर होणारी तगमग, अस्वस्थता या चित्रातून पाहता येते. शरीरावर झाडलेल्या गोळ्या, रक्तरंजित शरीर, हात-पाय जखडलेले, डोळ्यांवर पट्टी अशा अगतिक अवस्थेत माईक असलेला हात मुलाखतीचं सूचन करतो.

१९७० च्या कालखंडातल्या बंगालमधल्या हिंसाचाराचं हे दृश्‍यरूप किंवा ‘रेट टेरर’ शीर्षकाचं शुवप्रसन्ना या चित्रकाराचं चित्र. बंगालमधल्या नंदीग्राम इथं ‘एसईझेड’ प्रकरणात झालेलं शेतकऱ्यांचं दमन दर्शवणारं हे चित्र अतिशय प्रत्ययकारी स्वरूपाचं आहे. लाल टोपी घातलेली तत्कालीन राज्यव्यवस्था नि हिरवी साडी घातलेली स्त्रीरूपी भूमाता तीही मृतावस्थेत. असंच एक उदाहरण मणिपूरची ‘आयर्न लेडी’ शर्मिला इरोम हिच्या सत्याग्रहाच्या संदर्भातल्या चित्रांचंही देता येईल. मानवी इतिहासात एका मोठ्या प्रदीर्घ काळासाठी एकट्या व्यक्तीनं केलेला हा ‘प्रोटेस्ट’ जसा अस्वस्थ करणारा होता, तसाच अनुभव थियाम देबेन्द्रसिंह नि लेंगशायाथेम इशोर या चित्रकारांनी चितारलेल्या ‘स्पिरिट ऑफ शर्मिला’ या दृश्‍यरूपकातूनही मिळतो. ‘आर्ट प्रोटेस्ट’चं अजून एक अतिशय महत्त्वाचं उदाहरण म्हणून चित्रकार अर्पिता सिंह या ज्येष्ठ चित्रकर्तीच्या ‘दुर्गा’ या चित्राचाही उल्लेख करता येईल. हे चित्र ‘देश’पत्रिकेच्या मुखपृष्ठावर झळकल्यावर त्या काळी बरीच खळबळ उडाली होती. कारण, अर्पिता सिंहची दुर्गा ही एक सर्वसामान्य स्त्री होती नि तिच्या हाती दुर्गेचं पारंपरिक शस्त्र नसून वर्तमानातलं पिस्तूल होतं. दुर्गारूपाचं हे रूपांतरण तेव्हाच्या संस्कृतिरक्षकांना खटकलं होतं. खरंतर इराक-कुवेत युद्धानंतरची ती चित्रकर्तीची उत्स्फूर्त अशी प्रतिक्रिया होती. 

प्रतिरोध हा नेहमी ‘घटनेनंतरच’ उभा राहतो असंही नाही. कधीकधी समाजातल्या अनिष्ट रूढी, परंपरांच्या संदर्भातही हा उभा राहिलेला दिसतो. यासंदर्भातलं एक अतिशय समर्पक चित्र म्हणून जी. आर. इराणा या आजच्या आघाडीच्या चित्रकाराचं ‘इनोसन्स रिडिंग पर्सनल लॉ’ हे चित्र. कलाकृती म्हणून जसं हे चित्रं महत्त्वाचं आहे, तसाच या चित्रातला प्रतिरोधही महत्त्वाचा आहे. जेव्हा जेव्हा अराजक निर्माण होतं, जेव्हा जेव्हा मानव्यावर आघात होतो, तेव्हा तेव्हा कलावंत आपल्या कलेच्या माध्यमातून आपला विरोध नोंदवत असतो. इथं या विषयाकडं येण्याचं प्रयोजन ठरलेल्या दिलीप रानडे या ज्येष्ठ चित्रकाराच्या प्रदर्शनाचा उल्लेख करणं गरजेचं आहे. ‘दृश्‍यरूपके ः अस्थिरतेसाठीचे डावपेच’ या शीर्षकांतर्गत सुदर्शन कलादालनात भरलेल्या प्रदर्शनात रानडे यांची अनेक दृश्‍यरूपकं ही वर्तमानाला दिलेली प्रतिक्रिया म्हणूनही पाहता येतात. आपल्या भवतालाशी, वर्तमानाशी संवादी असणारे, त्याला प्रतिक्रिया देणारे चित्रकार आज संख्येनं मोजके असले तरी या चित्रकारांनी वेळोवेळी प्रतिरोधासाठी कलानिर्मिती केली, ही घटना दृश्‍यकलेविषयी आस्था वाढवणारी आहे.