- शुभांगी बहुलीकर shubhangibahulikar@gmail.com

रागाचा जन्म हा लोकसंगीतातून झालेला आहे. अनेक प्रांतांत वेगवेगळी लोकगीतं प्रचारात होती, त्यांच्यातील विशिष्ट स्वररचना लोकांना जास्त आवडते असं लक्षात आल्यावर संगीततज्ज्ञांनी या वेगवेगळ्या गीतांचा अभ्यास करून त्यातील काही समान तत्त्वं शोधून काढली. त्यांच्या आधारे काही नियम निश्‍चित केले. हे नियम म्हणजेच त्या त्या रागाचे नियम बनले. लोकगीतातील मुक्त असणाऱ्या स्वररचनांना त्यामुळे शास्त्ररूप मिळालं. त्यातील काहीच रूपांना शास्त्राचा दर्जा मिळाला. कारण, सर्वच रूपं आकर्षक वाटणं अशक्‍य होतं. काहीच रूपं रंजक होती.

‘रंजयति इति रागः’ म्हणजे ‘जो रंजन करतो तो राग.’ ही रागाची व्याख्या त्यामुळेच प्राप्त झाली. रागात कमीत कमी पाच स्वर असावेत. षड्‌ज किंवा ‘सा’ हा तर आधारस्वर, तो अत्यावश्‍यक असतो. मध्यम किंवा पंचम यांपैकी एकतरी स्वर रागात असायलाच पाहिजे. रागाला आरोह-अवरोह अत्यावश्‍यक असतात. रागात वादी-संवादी स्वर, गानसमय, रागाची जाती, वर्ज्य स्वर इत्यादी सर्व गोष्टी ठरलेल्या असतात.

आरोह म्हणजे रागातील लागणारे स्वर चढत्या क्रमानं म्हणणं. अवरोह म्हणजे रागातील लागणारे स्वर उतरत्या क्रमानं म्हणणं. आरोह व अवरोहात कोणते स्वर म्हणायचे याचा एक निश्‍चित नियम असतो.

उदाहरणार्थ : राग भूप - आरोप - सा रे ग प ध सां।

अवरोह - सां ध प ग रे सा।

१) वादी : हा रागात वारंवार येणारा मुख्य स्वर होय.

२) संवादी : वादी स्वराचा ज्या स्वराशी वारंवार संवाद चालू असतो तो संवादी स्वर होय.

वादी स्वराला राजाची उपमा देतात, तर संवादी स्वराला प्रधानाची उपमा देतात. गानसमय म्हणजे कोणता राग कोणत्या विशिष्ट वेळी गायचा. ‘भैरव’, ‘तोडी’, ‘रामकली’ हे सकाळचे राग, ‘सारंग’चे प्रकार दुपारी, ‘मारवा’, ‘श्री’, ‘पूरिया’ सायंकाळी, तर ‘यमन’, ‘भूप’, ‘दुर्गा’, ‘बागेश्री’ हे रात्रीच्या वेळी गायचे राग.

रागात न लागणाऱ्या स्वरांना ‘वर्ज्य’ स्वर म्हणतात. उदाहरणार्थ : भूप रागात मध्यम व निषाद हे वर्ज्य स्वर होत. प्रत्येक रागात आरोह, अवरोह, जाती, समय, वर्ज्य स्वर, वादी-संवादी सांगणारे जे महत्त्वपूर्ण गीतकाव्य असतं ते म्हणजे रागाचं ‘लक्षणगीत’ होय. यावरून आपल्याला लगेच रागाची संपूर्ण माहिती कळते. प्रत्येक रागात ख्यालगायनाच्या, त्याचप्रमाणे द्रुत गायनाच्या बंदिशी बांधलेल्या असतात. ‘बंदिश’ म्हणजे बांधणी. स्वर, लय, शब्द आणि रागयुक्त संतुलित रूपातून निर्माण केलेली सुनियोजित, सौंदर्यपूर्ण, रंजक आकृती होय. यात स्वर, लय, शब्द, काव्य यांचं सप्रमाण सम्मीलन असतं.

बंदिस्त गेयरचना म्हणजे बंदिश होय. बंदिश म्हणजे गाण्यासाठी मुद्दाम रचलेलं काव्य. पूर्वीच्या काळी ईश्‍वराच्या स्तुतीपर काव्य असायचं, नंतर यज्ञापासून संगीत हे मंदिरात पोहोचल्यावर हे काव्य भक्तिरसप्रधान झालं. मग ध्रुपद-धमार यात हे काव्य दिसू लागलं.

राजाची स्तुती करणाऱ्या बंदिशी ‘प्रबंध’रूपानं अस्तित्वात आल्या. राज्यकर्त्यांनी स्वतःचं नाव बंदिशीत गोवले. रचनाकारांनी पुढं स्वतःचं नाव बंदिशीत घालण्यास सुरुवात केली. बंदिशींमध्ये रागातल्या बारीकसारीक मर्मस्थानांचा पुरेपूर उपयोग केलेला दिसून येतो. निरनिराळ्या बंदिशींतून रागाचं स्वरूप वैविध्यपूर्णतेनं उलगडत जातं. बंदिश ही रागविस्तारात ‘उपज’ म्हणून उपयोगात येते. बंदिशीतील काव्याच्या शब्दांमुळे आपल्याला त्या रागाचा ‘भाव’सुद्धा कळतो. शब्दांमुळे बंदिशीला विशिष्ट चेहरा प्राप्त होतो. ‘राग’ हा जर सौष्ठव असेल तर बंदिश हा त्याचा चेहरा किंवा मुखडा. एखाद्या व्यक्तीला आपण नुसत्या चेहऱ्यावरून ओळखू शकतो; पण त्याच्या अंगी असलेले गुण आपल्याला तेव्हाच कळतात, जेव्हा आपण त्याला पूर्णत्वानं पाहतो-बोलतो-ऐकतो. असंच काहीसं शास्त्रीय बंदिशी आणि रागांबद्दल आपण म्हणू शकतो.

उदाहरणार्थ : ‘यमन’ हा राग घेऊ या.

याचा आरोह - नि रे ग मे ध नि सां।

अवरोह - सां नि ध प मे ग रे सा।

या रागांत ‘मे’ हा तीव्र स्वर, तर बाकीचे सर्व स्वर शुद्ध आहेत.

या रागांतील प्रसिद्ध ख्याल ‘कहे सखी कहेऽ सखी करिये, भरिये दीन...’ हा आहे. प्रत्येक गायक आपल्या अमूर्त कल्पनेप्रमाणे याचा स्वरविस्तार करतो; पण सर्वसामान्य माणसाला या रागाचा फक्त मुखडाच कळत असतो. ‘यमन’मधले बारकावे सर्वसामान्य माणसाला कळणार नाहीत; पण काही फिल्मी गाणी, मराठी गाणी बहुधा ‘यमन’मधील असावीत असं त्याला वाटतं.

उदाहरणार्थ :

हिंदी गाणी -

१) जब दीप जले आना, जब शाम ढले आना।

२) निगाहें मिलाने को जी चाहता है।

३) नाम गुम जाएगा, चेहेरा ये बदल जाएगा।

४) अभी न जाओ छोडकर कि दिल अभी भरा नही।

५) कही ये वो तो नहीं...।

६) चंदन सा बदन चंचल चितवन।

मराठी गाणी -

१) धुंदी कळ्यांना

२) देवाघरचे ज्ञात कुणाला

३) जिथे सागरा धरणी मिळते

४) नाथ हा माझा

५) भय इथले संपत नाही

६) इथेच आणि या बांधावर अशीच श्यामल वेळ

यांत ‘यमन’ रागांतील स्वरांच्या चलनावरून सर्वसामान्य कानसेन ‘यमन’ रागाचं अस्तित्व जाणत असतात; पण ख्यालगायकांसारखा ‘यमन’ राग किती मोठा आहे हे त्यांना कितपत जाणवतं ही शंकाच आहे. गाणी ऐकून सर्वसामान्य माणसाला राग कळायला लागतो; पण रागस्वरूप हे किती मोठं आहे ते बंदिशींमुळेच कळतं. बंदिशी या विस्तारक्षम असतात. त्यामुळे रागाच्या अमूर्ततेची कल्पना आपल्याला कळते.

संगीतातील बंदिशींच्या सौंदर्याचा विचार करताना प्रथम आपल्याला १) सुभगत्व, २) रूपसौंदर्य, ३) चैतन्यतत्त्व, ४) सर्जनशीलता, ५) औचित्यतत्त्व, ६) प्रवाहित्व या सौंदर्यमूल्यांचा विचार करणं अत्यावश्‍यक ठरतं.

१) बंदिशीचं सुभगत्व : रचनाकाराला स्वर, लय, शब्द या मुख्य घटकांचा विचार करावा लागतो. नादमय, लययुक्त, रसप्रवाही शब्दांचा उपयोग रचनाकाराला करावा लागतो. शब्दांचा विचार अधिक प्रमाणात झाल्यास शाब्दिक बोजडपणा बंदिशीत येण्याचा धोका असतो. उदाहरणार्थ : घडी घडी, पल पल, छिन छिन अशा शब्दांच्या जोडीमुळे लयात्मकता साधते. छिन छिन या शब्दांऐवजी क्षण क्षण हे शब्द घेतले असता बंदिशीत बोजडपणा येतो. शब्द हे प्रवाहित्व राखणारेच बंदिशीत आवश्‍यक ठरतात.

२) बंदिशीतील रूपसौंदर्य : रूपसौंदर्य ही संकल्पना अमूर्त आहे. बंदिशीच्या पहिल्या मुखड्यातूनच रागाचं चलन आपल्या मनावर अधिराज्य करू लागतं. अशा बंदिशीतून रागरूप, लयरूप आणि शब्दसौंदर्य यांचा एकत्रित आनंद प्राप्त होतो. अशा बंदिशीला ‘रूपसौंदर्य बंदिश’ म्हणावं.

३) बंदिशीतील चैतन्यतत्त्व : बंदिशीच्या माध्यमातून आपण रागविस्तार करत असतो. चैतन्यतत्त्वाच्या परिपोषासाठी लयीचा विचार फार महत्त्वाचा ठरतो. लयीचा संबंध राग-रसभाव यांच्याशी जोडावा लागतो. राग-रस-भाव ही संकल्पना संगीततज्ज्ञांना मान्य नसली तरी रागातून रसभाव संप्रेषण होतं याबद्दल कुणाचं दुमत होऊ शकत नाही. लयीचे वेगवेगळे स्तर एकाच बंदिशीतून साधून रागभावाच्या वेगवेगळ्या छटा त्यातून दाखवता येतात, ज्यामुळे रागातील तोच तोचपणा, कंटाळवाणेपणा कमी होऊन त्याला एक आकर्षक रूप प्राप्त होतं.

४) सर्जनशीलता : जरी शास्त्रीय संगीतातील रागगायनाची चौकट सांभाळून बंदिशींच्या माध्यमातून रागविस्तार करावा लागत असला तरी गायक स्वतःच्या बुद्धीनं, अनेक वर्षांच्या मनन-चिंतनानं, आवाजाच्या तयारीनं त्यात सर्जनशीलता आणत असतो. सर्जनशीलता म्हणजे एखाद्या बंदिशीच्या चलनाकडे, रागातील स्वरचलनाकडे नव्या दृष्टीने पाहणं. परंपरेत नवता शोधणं म्हणजे खऱ्या अर्थानं सर्जकतेचा योग्य उपयोग आविष्कारामध्ये करणं होय. सर्जनशीलता म्हणजे केवळ नवीनतेचा ध्यास नसून परंपरेनं जोपासलेली मूल्यं नव्या स्वरूपात मांडणं.

५) औचित्यतत्त्व : रागातील स्वरांचा उपयोग किती व कशा प्रमाणात करायचा याचं औचित्य गायकाला सांभाळावं लागतं. उदाहरणार्थ : एखाद्या रागातील एखाद्या विशिष्ट स्वरावर किती थांबायचं किंवा त्या स्वराच्या पुढच्या किंवा मागच्या स्वराच्या अनुषंगानं तो स्वर किती उच्चारायचा हे गायकाला समजणं आवश्‍यक. उदाहरणार्थ : ‘छायानट’ या रागात कोमल निषादाचा विवादी स्वर म्हणून प्रयोग केला जातो. या कोमल निषादाचा औचित्यपूर्णतेनंच उपयोग करावा लागतो.

६) प्रवाहित्व : रागगायनात प्रवाहित्व राखणं अत्यंत आवश्‍यक ठरतं. तोच तोचपणा, ठरावीकपणा येऊन चालत नाही. कलाकाराला आपला आविष्कार हा मूर्ताकडून अमूर्ताकडे करायचा असतो. मध्येच अनावश्‍यक ताना घेणं, अनावश्‍यक अतिलयकारी या प्रवाहित्वात बाधा आणू शकतात. आलाप, बोल-आलाप, बोलतान, ताना, लयकारी, बहलावे, गमक, मुरकी अशा विविध अंगांनी रागामध्ये बंदिशीच्या साह्यानं प्रवाहित्व ठेवून रागसंकल्पना परमोच्च बिंदूवर नेऊन ठेवणं हे कलाकाराचं कसब असतं. संगीतात, संगीताच्या आविष्कारात प्रवाहित्व राखणं हे चांगल्या कलाकाराचं लक्षण होय.

काही बंदिशी त्या त्या प्रसंगानुरूप रचलेल्या असतात, तर काही विशिष्ट ऋतूंचं वर्णन करणाऱ्या, तर काही गुरुस्तुतीपर, तर काही बंदिशी या विशिष्ट हेतूनं रचलेल्या असतात, म्हणजे काही बंदिशी समेवर उठण्याच्या, तर काही कालातून, तर काही अनाघातातून, तर काही बंदिशी आड, कुआड, बिआड अशा लयीच्या अंगानं गाण्याच्या असतात. काही भक्ती विषयावरच्या, काही प्रियकर-प्रेयसीच्या, काही विरहाच्या, काही निसर्गसौंदर्यावरच्या, काही शृंगारावरच्या अशा वैविध्यपूर्ण बंदिशी, त्याचप्रमाणे विविध चलनाच्या बंदिशी रचून वाग्येयकारांनी उत्तर हिंदुस्थानी संगीतात अत्यंत महत्त्वाची कामगिरी केलेली दिसून येते. आणि, या बंदिशी केवळ रचायच्या म्हणून रचलेल्या नाहीत, तर त्या सौंदर्यपूर्ण, लालित्यपूर्ण, दर्जेदार साहित्यानं नटलेल्या तर आहेतच, शिवाय; स्वर, शब्द, लय यांच्या सौंदर्यानं सजलेल्याही आहेत. त्यामुळेच पूर्वीच्या काळी एखाद्या गायकाच्या गायकीचं श्रेष्ठत्व त्यानं सादर केलेल्या ‘रागा’वरून नव्हे तर, त्यानं मांडलेल्या ‘बंदिशी’वरून ठरत असे.

(सदराच्या लेखिका ‘सावित्रीबाई फुले पुणे विद्यापीठा’तील ‘ललित कलाकेंद्रा’तील नृत्य - नाट्य - संगीत विभागाच्या माजी प्रमुख आणि सौंदर्यशास्त्राच्या प्राध्यापिका आहेत.)